另有一件《斗鸡图》，题：“丁亥小除夕停电之际，暗中摸索，为刘金涛君糊窗，悲鸿漫笔。”画两只一高一低相向而立的公鸡，大概是因为“停电”，没有继续将背景画完。画面右边有题“九十四岁白石补石并花草”，在高处的公鸡下方补写石头及石边丛草。此作为裱画师刘金涛所有。从款题看，分别为1947年和1954年，即齐白石的补写是在徐悲鸿已经离世，但自己并不知情的情形下画的，应该是刘金涛促成了这样的合作，也算是最令人感伤的合作画了。
《奔马图》徐悲鸿纸本墨笔1938年徐悲鸿纪念馆藏
文人之间因一些特别值得纪念的事情而互赠作品也是常有的事，除了前面提到的齐白石寄赠徐悲鸿的《杖藜扶梦访徐熙》，他们之间相赠的最有趣的一幅画，要算1938年徐悲鸿赠齐白石的《奔马》——贺齐白石老来得子之喜：“白石翁七十八岁生子，字之曰良末，闻极聪慧，殆尚非最幼之子，强号之曰末耳。故人固无长物，且以远方，因写千里驹为贺，廿七年九月，悲鸿在桂林。”这类以友情为基础的诙谐、幽默，是“秀才人情”，其表达也是十分文人化的。
四、艺术知己
我们通常把徐悲鸿和齐白石分别看做20世纪中国画两大类型——中西融合型和传统型画家的代表，他们不仅在对中国画的理解、追求、探索方向以及具体技法等方面均存在很大差异，而且在年龄、身份、性格、知识背景、处事方式等方面也有很大不同，那么他们之间建立起密切联系的基础又是什么呢?
齐白石与徐悲鸿(右一)、吴作人(右二)、李桦(左一)合影
吴作人在《追忆徐悲鸿先生》中曾说：“当时他发觉北平艺术学院的国画教学基本上是掌握在保守派的手里，而他的素来主张对陈陈相因、泥古不化的所谓‘传统’，要进行改革。他的大胆吸收新的以写生为基础训练的主要教学方向，是不见容于当年画必称‘四王’，学必循《芥子园》的北平艺术学院的。尽管还有少数有新意的画家如陈衡恪、姚茫父等人，但他预见到他在北平是孤掌难鸣的。他在北平住了不到三个月就束装南回了。徐先生在北上之前……就先向我们说：‘我这次去平时间不会长的，是去看看，也许不久就回来。’”春季开学，当徐悲鸿又回到中大艺术科的西画课堂上时说：“这次去北平，最大的收获是结识了几位很有艺术才能的画家，他们有坚实的绘画基础，也富有创新的精神，其中最重要的一位是多才多艺的齐白石先生。”对于自觉担负起复兴中国美术、改良中国画大任的徐悲鸿来说，其“大胆吸收新的以写生为基础训练”的教学方向，在中央大学艺术科初试成功，基本没有遇到什么阻力，这一方面因为他主要负责的是西画组，他的这一教学主张也主要实施于西画组，而写生本就是西画的基础训练之一;一方面因为这是一个新组建的科组，教学上是从头开始，还没形成什么“传统”，谈不上有什么阻力。但在有一定历史和教学传统的、中国最早的国立美术学院里，徐悲鸿要实施自己的教学主张，就没那么容易了。对此徐悲鸿有足够的估计，而且估计得很准确——真的“不久就回来”了。
从上述吴作人的回忆可以看出，徐悲鸿对齐白石的激赏主要基于三个方面，即“有坚实的绘画基础”、“富有创新的精神”和“多才多艺”。徐悲鸿所说的“坚实的绘画基础”，应该是指齐白石所具备的一般文人画家没有的写实能力;“富有创新的精神”，应该是指齐白石“衰年变法”之后，独特而个性鲜明的绘画面貌，即“他认为齐白石最突出的表现是在艺术上的独创性”;“多才多艺”，应该是指齐白石的诗书画印、工笔写意、山水花鸟人物等各方面的“全能”。
可以说，齐徐关系的基础主要就是基于以上两个方面，即在北京画坛受到的压力和艺术上的认同(主要是徐悲鸿对齐白石的认同)。
徐悲鸿与北京画坛的正面接触共有三次。第一次是1917年12月至1919年1月，因结识蔡元培而受聘于北大画法研究会，并以《中国画改良之方法》一文崭露头角，但对于相对传统和保守的北京画坛来说，他这个人微言轻的年轻人的这套改良中国画的主张，并没有掀起多大的波澜。第二次是1928年11月至1929年1月末(或2月初)，受北平大学校长李石曾之聘，出任当时已是“残局”的北平大学艺术学院院长，仅三个月，就因“枝节丛生”、“棘手万分”、教学主张无法贯彻而辞职南返。第三次是1946年8月至1953年9月去世，尽管他深知北平画坛的状况并接受了上一次的教训，带来了一大批教员，但还是闹出“三教授罢教”这样激烈的事端。历次的经历表明，徐悲鸿是不见容于传统画家阵容相对强大的北平画坛的。
《人骂我我也骂人》 齐白石北京画院藏
