电影表演的本质，是演员在虚构中面对“此时此刻”的反应。表演本身是不创造意义的，意义来自作为一个有机整体的电影。《后来的我们》借助一支有着丰富经验的幕后团队，实现了从表演中提炼意义的升华。相对于编剧环节的疲软和无为，影片的视觉团队太突出了。在摄影和剪辑的层面，影像呈现在视觉美学的装饰感和现实质感之间把握住恰到好处的均衡感。周冬雨之所以能做到自洽自在的“约等于生活的表演”，很大程度要感谢摄影对她小心翼翼的维护，摄影的构图、景别、景深，以及摄影机的运动都保障了她自始至终处在一种流动的生活感中。影片中但凡实现强烈情感效果的场面，都是大全景，但凡需要考验并压榨演员能力的近景特写，一律回避了，因为周冬雨无法胜任这种静态、平静且有力量的表演。她唯一的优势是生动的动感，影片无限放大了这一点。无论影片整体的视听设计方式，还是女主角和摄影机镜头保持距离的表演，这些都不是标准的类型电影的方案，常规戏剧的浸没感被取消了，取而代之的是某种“文艺感觉”的自我对自我的窥视，在这个窥视的过程中，观众完成了将银幕生活与自身生活的叠化与混合。
故事里的我们既是虚构的我们，也是现实的我们。银幕上的“我们”，同时是影院里的“我们”。
作者：杜庆春北京电影学院教授
