卡拉瓦乔绘制的盾牌《美杜莎》
卡拉瓦乔油画作品《爱情战胜一切》
卡拉瓦乔油画作品《入迷的圣法兰西斯》
卡拉瓦乔油画作品《打牌作弊者》
是什么让卡拉瓦乔这些画作充满凡俗的肉体，就是什么让他所画的圣人故事在西方艺术史上占有一席之地。宗教绘画如何唤起人们对天主教教义的理解？当时的天主教会禁止翻译圣经。这意味着下层人如何学习宗教知识，绘画将起到至关重要的作用。而卡拉瓦乔的画看上去不像是遥远的神话，而是真实发生的事件，成为了教会关于宗教故事最好的讲述者。
在卡拉瓦乔《被蜥蜴咬伤的男孩》中，阳光仿佛被驻留在玻璃瓶里，被束缚一般凝固。椭圆形的玻璃瓶中是一颗绿色花茎。瓶中水有一些褪色，像闷热午后屋子里灰沉沉的空气。瓶子就放在桌上，周围散落着一些水果。粉红色的樱桃是被阳光照射的光泽，紫色的樱桃则躲在暗处。伸向樱桃的是一只肮脏的手，指节上沉积的脏东西让皮肤看上去黑漆漆的，而指尖里，似乎埋藏了更多的污秽。这只不净不洁的手，在痛苦中被冻结。一只小小的蜥蜴藏身水果之中，给了它狠狠一口。
本欲寻求欢乐的男孩皱起了眉毛，他的嘴唇似乎在嘟囔什么气话。他未受伤的手举起，表情有点抽搐。男孩的鼻头有点油腻，头发鬈鬈的，他的嘴唇就像桌上的樱桃一样发紫。这是一双饱满的娇艳的嘴唇，似乎生来就是为了亲吻的，上唇像丘比特之弓。他裸露的肩膀紧贴着脸庞，一束阳光在他的上臂打出银色的弧线。男孩没怎么穿衣服，只是在肘部裹了一条白色床单，用飘逸的红带系住。凌乱的发间有一朵花，粉嫩嫩的，同他厌恶、皱眉的表情形成对比。
看这幅画的时候，很难不感到惊奇和震惊。裸露的肩膀会唤起一些本能的反应，对冷静的观者来说，这张画讲述了一个罪恶遭到惩戒的故事，可是谁会以这样无聊乏味的方式来看画呢？画作里的神色让人恶心，也让人魅惑，它迫使观者接受这这幅画，它提供了欢愉，也制造了痛苦。
欢迎来到这危险的情色世界，卡拉瓦乔的世界。
1590年代，年轻的米开朗琪罗·梅里希，也就是后来人们所熟知的卡拉瓦乔，正试图在罗马闯出一片天地。在创作《被蜥蜴咬伤的男孩》期间，他正在冒险，孤注一掷地冒险——他要通过画商卖画。卖画！要知道，16世纪绝少有人通过公开市场来交易绘画，艺术家们主要通过赞助人的委托谋生，而绝不会经过商店里的画商来卖画，但卡拉瓦乔已经山穷水尽了。
米开朗琪罗·梅里希出生于1571年。他在伦巴第的首府米兰接受了一些基础的绘画训练，擅长画花卉、水果和蔬菜。卡拉瓦乔在1592年-1593年间到达罗马，这座城市里，到处都是赞助人，也到处尽是些装得像画家、雕塑家和建筑师的摇摇晃晃的人们。他在当时最知名的工作室谋得一份工作，任务就是画果蔬。
这位新参者还有一个麻烦——他的脾气。他暴力、不服管束、喜怒无常。据称他仅仅因为饭菜单调无味而离开自己寄住的地方，工作也一并丢了。就是这时卡拉瓦乔开始通过圣王路易堂边上的一家商店主MaestroValentino出售自己的画。这个教堂至今还是罗马老城区内的重要地标。在卡拉瓦乔所在的年代，这个区域有如蜂巢一般住满了人，Maestro的店就坐落于万神庙和邻近的纳沃纳广场之间。
1598年5月的一个夜晚，一个巡警在纳沃纳广场附近逮捕了卡拉瓦乔，因为他拿着一把剑。他就是那种在深夜里游荡在街头巷尾的人，看上去危险重重，和他的画一样。
《被蜥蜴咬伤的男孩》出售时，引起了一阵骚动，仿佛他卖的是一个活生生的人。画中人似乎是个男娼，因为如同16世纪早期威尼斯绘画里出现的妓女一样，他戴了一朵花。在表现妓女的画作中，花代表了古代罗马的花神节——在这个节日妓女们都会盛装庆贺。卡拉瓦乔熟知花的这一隐喻。在为妓女FillideMelandroni画的一幅肖像画中，（这幅画在二战时期在柏林被毁，所以并不如卡拉瓦乔的其他画作那么出名）她就拿着属于她职业的标准象征：一束鲜花。
在纳沃纳广场游荡的卡拉瓦乔与其说像个画家，不如说更像个罪犯。他是这座伟大城市里的下等人。17世纪的作家GiulioMancini写到卡拉瓦乔的《圣母之死》曾遭到其委托教堂的拒绝，因为画里圣母的原型竟是一个死去的妓女。她躺在床上，灰暗的双足赤裸，生命已近终结。而在那些悲痛欲绝的信徒旁边，一位女性友人端坐在她的床边。这大概就是Mancini所认为的，一个妓女临终时床前的真实场景吧。1605年，卡拉瓦乔与一位名叫Lena的女人陷入争吵，法院记录中称她是“卡拉瓦乔的女人”。但事实上在他早期的绘作中，吸引他的一直是一些年轻男孩。
《拿果篮的男孩》中的青年人也许是卡拉瓦乔去街市时所遇到的。但他想表达什么呢？男孩面前新鲜多汁的葡萄、苹果、梅子、桃子、石榴籽吸引着我们的眼球。而卡拉瓦乔用他的笔迫使我们相信，这个年轻人精壮有力的肩膀就和这些水果一样诱人。他很可口，画布上是这么说的。
卡拉瓦乔很“无畏”，可是在1590年代宗教改革时期的罗马，一个艺术家是否有可能将一幅表现同性欲望的杰作，画得就像下流的讽刺画一样？
解读卡拉瓦乔刻画男性之美的关键在于他和文艺复兴盛期大师之间的关系，特别是他们那些大胆的情色描绘。卡拉瓦乔在米兰学过画，那里是列奥纳多·达·芬奇居住和工作的地方。那个被蜥蜴咬伤的惊恐男孩举起的手臂让人联想到达·芬奇的《最后的晚餐》。事实上，卡拉瓦乔的模特所举起的左手形态与米兰感恩圣母堂的壁画中圣雅各布右手的形态如出一辙。想必年轻的卡拉瓦乔不在惹是生非的时候，花了不少时间仔细揣摩米兰的伟大作品。
在米兰，达·芬奇的追随者们留下了许多画作，其中关于圣约翰和纳西索斯的画都有十分明显的同性恋意味。如果卡拉瓦乔想在米兰看达·芬奇，他能够很轻易地接触到那些充满情欲的男性之美，以及轻柔的感官魅力。
卡拉瓦乔的第一个传记作者曾将他同威尼斯的绘画大师乔尔乔涅（Giorgione）相比较。就像乔尔乔涅和其他威尼斯画家一样，卡拉瓦乔不会在纸上先打草稿，而是根据面前的模特，直接在帆布上进行上色，至少我们没有看到任何他的草稿留存。
乔万尼·皮托贝·洛里(Giovanni Pietro Bellori）在他1672年的《现代画家、雕塑家和建筑师的生活》艺术中称卡拉瓦乔曾到达过威尼斯：
……在一些动荡之后他逃亡米兰，又到了威尼斯，在那里他十分赞赏Giorgione对色彩的运用，并决定模仿。
这条叙述尽管是孤立却很值得注意，因为卡拉瓦乔画里那些好看的男孩子们确实和乔尔乔涅与他的同时代画家们在16世纪威尼斯所画的那些美人很相似。首先它们形式类似，都是半身像。乔尔乔涅、帕尔马·韦基奥和提香都觉得这样的尺寸对于他们要描绘的妓女来说正合适，就像是窗前揽客一般——事实上，韦基奥确实有一幅画有窗子的画。另外，卡拉瓦乔笔下的男孩也裸露着肩膀，而用来遮盖手臂和胸膛的白色帘布同韦基奥笔下花神用来遮盖胸脯的帘布如出一辙。
卡拉瓦乔笔下的美男子和威尼斯画家笔下的女人们是如此相似，我们可以完全相信这些画作就是画娼妓，只不过，卡拉瓦乔把这一门类变得更加危险，因为他画的是男人。事实上，他走得更远，在一幅作于1590年代前期的作品中，卡拉瓦乔自己成为了画中人，他裸露着肌肉分明的肩膀，回头看向观者。他的头上戴有葡萄藤，手中拿着一串葡萄。他是酒神巴克斯，本该是狂欢的象征，却看上去病怏怏的。他的皮肤几乎呈绿色，脸部干瘪，他的欢愉生活正在耗尽他。
卡拉瓦乔为自己的画找到了买家——红衣主教弗朗切斯科·马里亚·德尔·蒙特（Francesco Maria del Monte），美第奇家族的文化代言人。德尔·蒙特在罗马有两处宫殿，不久卡拉瓦乔就住进了其中之一的玛德马宫。1598年卡拉瓦乔因持剑被捕时，他曾经这样炫耀过他的处境：
昨天晚上凌晨两点我在玛德马宫和纳沃纳广场之间被捕。和往常一样我带着我的剑，我是红衣主教德尔·蒙特的画师，主教为我和我的仆人都提供一份薪水，还有住宿。
德尔·蒙特主教是个同性恋吗？他是否因此对卡拉瓦乔笔下的男孩们神魂颠倒呢？17世纪的一位作家认为是这样的。而那些希望将卡拉瓦乔视为受人敬重的宗教画家的艺术史学家们则认为这是污蔑。但德尔·蒙特主教绝非简单的人，他既热爱艺术，也喜欢科学，他甚至拥有自己的炼金术实验室，他也曾是伽利略的支持者。当然这些都解释不了他的性向，但至少，他是一个思想自由且开放的知识分子。文艺复兴晚期的那些情色作品没能吸引主教，但是卡拉瓦乔成功了。卡拉瓦乔早年那些充满感官吸引力的作品与其说是讨好他人的，不如说是愉悦自己。《生病的巴克斯》、《拿果篮的男孩》和《被蜥蜴咬伤的男孩》都显示出他艺术创作的自由。1590年代的罗马，卡拉瓦乔只是一个籍籍无名的穷光蛋，没人在乎他画些什么，他自可以尽情表达他内心最狂野的冲动，而他也这么做了。
巴克斯，希腊神话中的酒神，代表着愉悦与狂欢，亦代表着青春与貌美。而卡拉瓦乔画于1596-1597年间的巴克斯，除了杯中酒的圈圈波纹，整幅画面毫无动态，但这幅画绝不平静。巴克斯注视着观者，冷酷地，逼迫观者有所回应。这不是一个虚构故事的人物定格，他直接朝向我们，他被化为如此生动、骨感、不完美的现实，以至于你很难不对这样一个活生生的画面做出反应。
早在文艺复兴早期，巴克斯就是艺术家们宠爱的原型。在米开朗琪罗的雕塑中，这位酒神因为喝醉而眼神失焦；在提香为费拉拉公爵所画的《巴克斯与阿里阿德涅》中，酒神的追随者们徒手撕烂了野兽，沉浸在一片酒醉的狂欢中。这些艺术家都试图为“狂欢”和“非理性”找到一种视觉的表现方式。卡拉瓦乔不这么做，他让巴克斯显得颇为自制。他很克制，该小心的是他注视着的人。如果这幅画里关于感官的意味和威胁不在了，那么它的力量也就消失了。
让卡拉瓦乔的画显得真实的并不是那些貌似逼真的细节，那些仅仅让它们变得现实。他的画前所未有地对观看它的观众提出了苛刻要求。这些画作在召唤我们、吸引我们，它们比其他作品看上去更加真实，是因为它们拽着你参与其中，它们威胁、恐吓，正如现实中的威胁和恐吓一样。卡拉瓦乔是如何达到这种摄人的效果的，性是很重要的一点。
罗马的主教和贵族们只关心卡拉瓦乔的才华，与之并行的罪恶都是可被宽恕的。
德尔·蒙特主教对于他所发现的这个天才的态度被永远凝固在了他给费迪南·美第奇的一件作品中。不管是出于本意还是德尔·蒙特主教的建议，卡拉瓦乔在1597-1598年之间为托斯卡纳大公绘制了一件礼物，聊表对佛罗伦萨艺术的敬意。这是一件圆形的盾牌，上面画着一个怪物血淋淋的头，头发上缠绕着蛇，卡拉瓦乔将神话中的美杜莎画在盾牌之上。在神话中，仅仅是看一眼这个满头毒蛇的怪物就如同被宣判了死刑，因为在你触到她目光的一瞬间，就会变成石头。英雄帕尔修斯通过自己盾牌上的反射找到美杜莎的位置并砍下了她的头，之后他将美杜莎的头收起来作为以后石化对手的一件秘密武器。卡拉瓦乔向我们展示的又是什么呢？这颗已经失去身体的头颅似乎正在看着自己的倒影，而那一瞬间的惊恐被永远凝固在了盾牌之上。这份恐惧源于卡拉瓦乔自己，因为他就是这幅画的模特。他坐在镜子前，尽力张大嘴巴瞪圆眼睛。这个狂暴的画家注视着自己，他看到了一个怪物。
这就像个噩梦，但这也是艺术。当德尔·蒙特主教带着这份礼物前去拜访佛罗伦萨的美第奇时，美第奇家族收藏中最著名的美杜莎要数列奥纳多·达·芬奇。这幅画现在已经丢失，17世纪这幅画被一幅归为达·芬奇的伪作所替换，而这幅画直到20世纪初还被认是达·芬奇的真迹。根据乔尔乔·瓦萨里《艺园名人传》的叙述，达·芬奇也在一个圆形的盾牌上画了这个怪物，有少量的蛇、蝙蝠、昆虫还有其他奇奇怪怪的生物。卡拉瓦乔的这幅画很容易让人联想到列奥纳多的这幅作品，作为给托斯卡纳大公的礼物，这个骇人的盾牌致敬了这个地区最知名的艺术家们，同时它还传达出一个信息，他要和神一般的达·芬奇一较高下。
这幅画显示了在卡拉瓦乔自己和他的那些赞助人眼中，他就是文艺复兴盛期那些最杰出艺术家的再世。卡拉瓦乔的美杜莎是他才华的最好诠释，而且它本就被寄予这样的期待。对卡拉瓦乔本人来说，同时也是对德尔·蒙特主教来说，瓦萨里的书对艺术家应该如何生活工作提供了一个范本。卡拉瓦乔在这幅画中证明了他自己同列奥纳多一样有才华，这意味着他也证明了自己理应拥有和一流画家一样的权利和自由。瓦萨里曾明确表示过列奥纳多喜欢男人和年轻男孩子，他十分宠溺自己年轻的学徒沙莱。如果我们想知道为什么在反宗教改革的罗马，卡拉瓦乔那大胆的、情色意味浓重的画仍没有遭到禁止的话，答案在这：他成功地说服了他的支持者们，他拥有和列奥纳多对待沙莱一样的自由。
1601年，他不再住在主教的宫殿，搬到了露天广场边的一个小巷子里，在那里他总是喜欢拿着自己的剑到处游荡。17世纪卡拉瓦乔最初的传记作者之一乔瓦尼·巴廖内（GiovanniBaglione）是个二流的画家，没能在艺术上赢过卡拉瓦乔，他为自己的竞争对手写成《生涯》一书，作为报复。没能拿到委托的巴廖内的苦闷之情在他的笔下一览无遗：“这个新贵欺骗了整个城市的贵族们，他的作品被邪恶的人们都捧上天了。”威琴奏·朱斯蒂尼亚尼（VincenzoGiustiniani）侯爵买了卡拉瓦乔不少的画，而另一位红衣主教博盖塞（ScipioneBorghese）给予了卡拉瓦乔实验和创新的自由，甚至可以打破和违抗传统的宗教桎梏。
卡拉瓦乔跃升得很快，他“好斗和无畏的天性”，促使他勇于走向极端。当他接到第一份公共委托，也就是圣王路易堂要求他画圣马太时，他画了一幅阴暗的画面，一束光打来照在人物的脸上，所有人震惊了。卡拉瓦乔对黑色和阴影的极致运用是对达·芬奇艺术的另一个回应。在米兰可能他还看到了达·芬奇第二版的《岩间圣母》，这幅祭坛画中达·芬奇实验性地运用了明暗对比法，卡拉瓦乔可能仔细做了研究，当他在罗马刚刚声名鹊起时，他立刻抛却了原来画果蔬的风格，而转向对阴影的把玩。
是什么让卡拉瓦乔这些画作充满凡俗的肉体，就是什么让他所画的圣人故事在西方艺术史上占有一席之地。特伦特大会希望宗教绘画能够唤起人们对天主教教义的理解，卡拉瓦乔正是这个完美的画家。在北部欧洲，新教的辖区内，圣经已经被译成了当地语言，得到广泛传播。而在意大利，教会禁止翻译圣经。这意味着下层人如何学习宗教知识，绘画将起到至关重要的作用。而卡拉瓦乔的画看上去不像是遥远的神话，而是真实发生的事件，成为了教会关于宗教故事最好的讲述者。
卡拉瓦乔把基督耶稣和圣徒画成身边的人。他提醒着罗马那些普通卑微的祷告者，他们就像你一样，也像我一样。
到1602年，卡拉瓦乔已经被罗马视为宗教画家。他是否把早年那些对年轻小伙子的轻佻放到一旁了呢？情欲是否不再是他画作的主题了呢？大概正相反，正是在他的宗教画杰作中，卡拉瓦乔将情色发挥到了极致。
卡拉瓦乔画中的光束永远不能被正派二字所洗白，即便他已经成为了罗马最受宠的宗教画家，他还是一直在突破教会的底线。他的《圣马太与天使》画了一个秃顶的圣人，裸露着腿，几乎就要与前来传达上帝真理的天使相触碰，这幅画被他的赞助人拒收了。新的版本中，卡拉瓦乔让马太穿上长袍，小腿裹得严严实实，天使也与他保持着安全的距离。被拒收的还有《圣母之死》，因为他对死人的描绘真实得可怕。教会想要的是看上去真实的神圣艺术，但这也太真实了吧。
1605-1606年间所画的《洛雷托的圣母》中，站立的玛利亚抱着小基督，两人踩在一条蛇的头上。一边是玛利亚的母亲，圣安娜。不过对这幅画的诟病是，虽然小基督将罪恶踩住了，但他却露出了自己的生殖器。照进屋子的光束打在小男孩的身体上，却也奇怪地打在圣母隆起的胸脯上。这太真实了，却不够神圣。在教堂里挂了没多久，它就被卖给了博盖塞主教。
这幅画现在仍在博盖塞别墅可以见到。这座别墅的收藏展示了其建造者非凡的审美品位。博盖塞家族对公共艺术有一套标准，对私人收藏自有另一套。1603年，皮奥里·博盖塞的叔叔卡米洛·博盖塞（后成为教皇保罗五世）颁布了一条法令，所有的教堂艺术都必须得到官方的许可证。当他正在加紧对宗教绘画的审查时，他那个热爱艺术的侄子则买了卡拉瓦乔的画。毕竟，别墅不是教堂。
卡拉瓦乔宗教画里的裸体，是教会一直想从神圣的空间中去除的。他的《逃亡埃及途中的休息》中，玛利亚沉沉地睡着，她的孩子静静躺在她的臂弯中，就像提香式的风景画一样。在她酣眠的时候，一边，她的丈夫约瑟夫却与一个裸体的天使享受着愉快的聚会——天使正在为他演奏音乐，而他则拿着打开的乐谱。
1602年所作的《受洗的圣约翰》描绘了一个裸体男孩抱着一只山羊。他坐在一块看上去惬意的皮毛之上，下面是红白色的布，这更像是个罗马家庭的卧室，而非圣地的沙漠。
卡拉瓦乔的《受洗的圣约翰》也有其原型，就是列奥纳多·达·芬奇的同名画作。如果卡拉瓦乔曾经在米兰见过这幅画的仿作，他一定就会了解这个主题的同性恋倾向。圣约翰脸上笑容的嘲弄意味是如此显著，他越过自己的肩膀朝你看来，带点淘气带点骄傲。它似乎把我们拽出了美术馆，再拉进了卡拉瓦乔的卧室，身边躺着的是他的伴侣。就像历史上的许多艺术家一样，卡拉瓦乔在这里画下的是他的情人。
卡拉瓦乔笔下的几乎所有形象，都有肮脏的手指和脚趾，甚至连脚底都是黑漆漆的。他们是困难的、穷苦的罗马人，来自大街，来自广场。1601-1602年间画的《爱情战胜一切》，画中人的翅膀看上去是粘上去的。在一份报告卡拉瓦乔日常行踪的法院档案里，画家奥拉齐奥·简提列斯基（OrazioGentileschi）称最近刚借给卡拉瓦乔一对翅膀。通常情况下，他笔下的天使都是长着翅膀的男孩子，你甚至能想像他们如何在梯子上平衡自我，好看起来像在飞翔。这个有翅膀的男孩不能飞翔，他的力量不是来自于他的翅膀，甚至不是他手握的箭，而是绯红的笑容，大胆地看向观者的眼睛，还有无忧无虑的姿态。
这个又做过丘比特又当过圣约翰的男孩后来在卡拉瓦乔的画作里又出现了一次。1603年，他是以撒，一个脆弱的孩子。他的父亲亚拉伯罕，将他的头摁在石头上，拿着刀准备割向他的喉咙。这个男孩的脸上充满痛苦，尖叫着，他的眼中满是恐慌。
成为卡拉瓦乔的亲密伴侣究竟是怎么样的呢？
（本文选自作者专著《艺术家的情爱》，陈诗悦编译。）
