水墨重彩画家武星宽先生的艺术特色

【艺术简历】

武星宽，蒙古名，乌兰扎布，1952年出生于内蒙古巴彦淖尔盟。首席教授，博士生导师，国家二级教授，中国美术家协会会员，中央文史馆书画院研究员，湖北省人民政府文史研究馆员，湖北省突出贡献中青年专家，享受国务院特殊津贴专家。

毕业于武汉理工大学，湖北美术学院，现执教于武汉理工大学艺术与设计学院，受聘于国内外8所重点院校客座教授。

作品被中国美术馆、全国人民大会堂、中央文史馆、中央电视台、北京国际艺苑、台北美术馆、香港艺术中心、德国莱茨胡特市政府，英国卡迪夫大学及国内外权威美术馆、大专院校和画廊展出及收藏，多幅作品被国内外权威拍卖机构高价拍卖成交。应邀在英国、美国、法国、意大利、德国、澳大利亚等十多个国家举办画展、访问学者、学术讲座和艺术交流，并多次出任国际学术会议主席。

作品多次参加全国性和国际性美术作品重要展览并获奖。曾在《美术》、《美术观察》、《美术大观》、《装饰》、《光明日报》、《香港大公报》、《文汇报》及中央电视台等多种权威报刊媒体发表和专题评介。主持国家艺术类重大项目，艺术与设计美学理论教程，授予国家精品课程。所研究创作成就被国家民委、中国美术家协会授予“民族优秀艺术家”。出版有《武星宽水墨重彩作品集》、《中国近现代名家精品集》、《中国当代画家图典》、《设计美学概论》、《蒙魂汗韵—武星宽山水卷》、《蒙魂汗韵—武星宽花卉卷》、《蒙魂汗韵—武星宽设计卷》、《蒙魂汗韵—众说武星宽理论卷》等著作。

《蒙原旧岁》172×86cm

序

从教从艺四十多载的人生变奏中，回顾高天开合，岁月悠久的艺术历程，从少年时期故土拉圣禅召唐卡绘画的严格训练，到青年时期大学读书与高校教学与实践的磨炼和中年时期艺术教育、艺术创作以及艺术理论的长期历练；从云浸大漠的蒙古高原与楚风汉韵的江城武汉时空互换，蒙古民族的坦荡豪放与江南汉族精细严谨的个性互补，到重点高校综合学科背景与美术学、设计艺术学博士点、博士后流动站艺术背景的互融，我的人生与艺术创作渐渐进入了随心所欲的审美境界。作为该学科带头人、首席教授、二级教授、首席专家团队负责人，我清楚地认识到创造性学术研究成果的获得对学科发展与文化传承意义重大。

《苍山开合梵枝红》136×86cm

同时萌生了能够激发正能量中国画艺术创新范式的学术构建和创新研究。在自身承担的多项国家艺术课题，并获批教育部国家精品课全国视频公开课程等项目的研究中，较系统地对相关艺术进行了深度的技法探索和长期的艺术实践，饱览了我国各民族艺术大师的精品力作。在水墨重彩、唐卡艺术、工艺美术、装饰艺术、设计艺术和设计美学理论的实践中，边缘突起，提精撷粹。在自己的学术研究和艺术创作背景中，大胆吸纳传统笔墨与色彩特有的审美形式，从而精准培育自己的艺术品种和创新风格。

《明月醉娇胡》172×86cm

力求达到画风独特，色彩鲜明，形随色变，线随形走。在传统的技法中获得新的文化内涵，尽量不造成千人一面的绘画格局。既要做到深度研习主流传统文化与技法精髓，又不能完全盲目依附。比如：我在用色上，以红色、黑色、蓝色、黄色为主的重彩水墨作品中，主要源于藏传佛教中的唐卡图式，强调一种野性的阳刚之美、质朴之美和雄宏之美，以激情浪漫和夸张跳跃的色彩表达蒙古高原民族主导性审美取向和艺术特征。我经常处于艺术创作的思考和表现之中，运用自己特有的审美图式表现心中的审美物象，感到精神坦荡，宣泄畅快。这种精神上触发创作激情的表达已经是我生活和生存不可缺少的主要成分了。

《娇枝托芳红》86×86cm

数百年来，中国画一直遵循着一条颠扑不破的，以诗、书、画、印为内容的完整绘画体系、绘画题材、绘画形式、绘画技法和绘画手段，从而以唯一的审美标准进行专业审美强度、审美深度和审美纯度的评价。纵观中国绘画史，不同时代、不同年代都会催生出一大批技艺精湛，作品传之悠久，具有影响力和权威性的艺术家，他们既是民族的骄傲，也是我学习的榜样。同时我又清楚地知道，艺术既不能复制，也不能复古，更不能复原，艺术必须要复兴。在艺术复兴之路上我作为该学科首席专家团队负责人创立了一种立足传统，和而不同的学术画风。

《苍枝·天原·格桑红》68×68cm

在表达形式上追求艺术的表现力，我多次在蒙古高原的大青山、大阴山、乌拉山、贺兰山、腾格里沙漠、巴丹吉林沙漠、乌兰布和沙漠、呼伦贝尔草原和乌拉特草原深处采风，感受神奇自然景物，进行多种形态的体验。真正能够构成强烈审美冲击力的景象和作品，肯定是具有审美质量和文化含量的，从中概括和寻找出不同艺术综合表达形式，创立一种画风是画家走向成熟的标志。

《宗红裹禅姿》86×86cm

在对唐卡绘制的工匠性，装饰艺术的表现性，艺术设计的秩序性，工艺美术的精致性，中国绘画的传统性和设计美学的学术性，这种跨界融合的多元化艺术图式的研究中，我创作的艺术作品旨趣与艺术追求运用诸多艺术语言互融、互补、互犯和互让的艺术法则，最终在我画风形成过程中自觉不自觉地得到不同程度的呈现。记得在漠北高原深处采风写生，阳光将形态各异的野生梭梭投入到白色岩石上。瞬时出现了意想不到的黑白装饰构图，所以鲜活的景物灵魂是水墨大写意抽象艺术范式真实的写照。

《浩境生梵意》68×68cm

四十多年来，经历了各个时代的艺术实践和艺术创作，在不同学科和不同艺术门类交叉碰撞中，自己多年潜心研究的水墨重彩大写意中国画，在技法上获得成熟多变，在色彩上突出设计感、工艺性和装饰性，让色彩在高纯度和高明度状态下，寻求审美共识。中国美术史基本上是一部汉族美术史，为了丰富中国美术史内涵，我立足蒙原文化的崇高、圣洁、壮美、博大的大景物、大气象、大意境和大理念，以传统中国画实践与理论作为载体，运用民族艺术语言作为符号进行再释和重构。作为新时期湖北省政府文史研究馆馆员，应该在传统和创新的研究与实践中做出应有的贡献，携手这个时代的精英，一道在中国画创作研究中不忘初心，共创辉煌。

武星宽

撰写于武汉理工大学马房山

《胡杨拙枝伴月香》86×86cm

游于边缘求新变

——蒙古族水墨重彩画家武星宽先生的艺术特色

张黔

近代以来，自觉的中国画创新逐渐成为一个潮流，然而在如何创新上，众说纷纭。但纵观近代以来众多中国画大家，其成功几乎都有一个共同点：在中国画的周边交叉学科或姊妹艺术中获得营养，如白石老人出身于雕花木匠，民间艺术趣味与水墨笔墨语言的结合是其突出特点；悲鸿先生远赴西洋，将西方绘画的扎实造型与中国绘画的神韵的结合导致了新中国画的产生；张大千与刘海粟先生则受西洋画用色的影响，而在传统水墨的基础上尝试着泼彩的乐趣等，凡此种种，都与传统水墨语言的核心地带拉开了差距，然而又正因为此成就了上述大师们的一代伟业。

《极象共生》86×86cm

来自于蒙古草原的中国画艺术家武星宽先生，因其各种偶然而又必然的生活遭际，而获得了广阔的艺术视野，在传统水墨艺术的诸多边缘地带获得了创新的可能性，从而形成了独具特色的水墨重彩艺术风格。他的水墨重彩探索，具有多重的交融性：蒙古艺术与汉族艺术的交融，传统水墨与现代水墨的交融，民族艺术与西方艺术的交融，设计构成与山水意境的交融。这种独特的风格是其游于传统水墨艺术的边缘而追求新变的积极成果，也因此让当代中国水墨画获得了一个新的发展方向。

《醉卧娇阳苍气雄》86×86cm

作为一名蒙古族艺术家，武星宽先生的故乡巴彦淖尔草原给了他无穷的滋养。这片神奇的土地给他留下的童年记忆是那么纯净、圣洁、美丽，正是这种独特的生活经验，构成了他在自己的艺术世界中一直苦苦追求的一个原始母题：讴歌蒙古草原之美。而促成武星宽先生最终走上绘画艺术创作之路的则是童年时的一段特殊人生经历，在十二三岁时，拜当地喇嘛庙的活佛为师，在庙中学习了两年唐卡艺术。

《梵枝挂红》86×86cm

唐卡艺术的严格规范和精细风格给幼小的他留下了深刻印象，他也因此获得了绘画艺术所需要的造型能力。虽然这段学习经历是因为家境贫穷而不得不选择的生存方式，但对其今后的人生道路的选择尤其是艺术道路的选择的影响至关重要的。大学毕业后，武星宽先生一直在内地高校任教，汉民族水墨艺术的魅力又让其为之心醉神迷。但在艺术道路的选择上，他面临着画种、题材和风格的多重选择，选择的结果，不是亦步亦趋地走正统水墨画家在笔墨中讨生活的道路，而是将汉民族水墨艺术与蒙古族艺术融合起来。

《梵色荡禅风》68×68cm

在画种方面，汉族水墨艺术成为他的最爱，尤其是山水画这一积淀最深的汉民族艺术样式；题材方面，童年生活记忆最终让他选择了展现蒙古草原之大美，而不是简单地跟在汉族画家身后画内陆山川风物；在风格方面，他扬弃了唐卡艺术的规范与精工，而对其背后的圣洁感的和富丽的色彩追求有所保留，红、黄、金、蓝、绿等色彩的运用，就与唐卡的用色有关，这种选择，使他与传统的唐卡艺术拉开了差距，也与汉族水墨艺术拉开了距离，同时又包含着融合这二者的努力。

《彩枝幔卷溜云中》68×68cm

作为一名当代中国山水画家，武星宽先生与其他汉族画家一样也面临着如何对待传统、如何形成与现时代精神相吻合的时代风格问题。汉民族艺术（尤其是山水画艺术）的深厚传统既让其痴迷，也让其困惑：怎样才能创造出既继承古人的优秀传统又具有自己的时代特色和个人特色的作品来？应该说此时武星宽先生的特殊民族身份再次帮助了他，让他在选择继承传统而又超越传统的独特的道路走向上没有一般汉族画家那么多的包袱，如书法用笔，水墨用色、三段两叠式构图等。

《疏云撩红》68×68cm

这些在武星宽先生看来，都是为特定的情感主题服务的，而当情感主题发生微妙的变化时，艺术手法和艺术语言就应该发生相应的变化。同时，武星宽先生发现传统水墨艺术的真正精髓，不是那些正统的汉族艺术家们所津津乐道的笔墨程式或构图程式，而是它对意境、气韵、诗意的追求，是它对心灵净化效果的重视！这一发现，让武星宽先生找到了与传统水墨画家对话与交流的门径，也让他摆脱了大量汉族水墨艺术家背负着的沉重包袱。

《天原绝处红浪翻》89×89cm

在用笔方面，在运用传统的书法用笔的同时，他勇敢地将一些其他“用笔”手段纳入其中，如大面积的“刷”的方法，正面与反面效果处理同时进行，既强化了肌理，又有耐看的深度和厚度，可以看作传统皴法的新发展。用色方面，他善于大胆泼洒，并且敢于大面积地运用纯色，如红、黄、蓝等原色，而由于这种大胆的色彩运用是建立在墨骨的基础上的，因此墨与色的和谐统一让中国水墨艺术的形式构成传统得到了传承。这种用色效果与用笔效果的结合，使其作品有着强烈的现代感，既不同于传统水墨画，也不同于张大千、刘海粟式的泼彩，而呈现出一种更加圆融的当代审美趣味。

《天原绝处红浪翻》（局部）89×89cm

作为一名处于中西方文化交流日渐加强这一特殊背景的画家，武星宽先生也受到了西方艺术的影响。武星宽先生的水墨山水画艺术，在形态上已经完全不同于传统的山水画，其中就有西方抽象绘画的影子。抽象绘画，是二十世纪以来的西方绘画艺术的主流，但国内相当多的水墨画家对其持怀疑态度。武星宽先生身处于全国综合性重点大学，其周围同事、以前的同学大都是从事理工科研究的学者，他们对于西方的资源完全是“拿来主义”式的，与这些朋友交流的结果，让武星宽先生思考的一个问题是如何看待西方现代抽象绘画这个资源。思考的结果是：有选择地拿来，让抽象元素为我所用。

《妙境问禅宗》68×92cm

这是因为：一方面，艺术有国界，有其民族性，这点不同于科学；另一方面，艺术之所以能在不同民族、国家之间交流，正因为有其相通性。武星宽先生发现，西方抽象艺术过分看重独立的色块、线条的表现力，将情感寄托在这些孤立元素上，这点与中国水墨艺术既有联系又有区别。中国水墨艺术不仅看重这些孤立元素（尤其是书法用笔导致的线条）的作用，更看重整体的效果——意境与气氛。这一发现，让武星宽先生欣喜若狂，他自信找到了引西方抽象艺术入中国水墨艺术的有效途径：强调整体气氛与意境，以抽象统率全局，适当保留物象，而不是纯粹抽象，但在意象构成上又不同于传统水墨。这种感觉，很接近老子所说的：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”

《牧原风物映日红》68×136cm

从形式上看，西方抽象绘画的元素在其作品中是存在的；从效果上看，中国水墨艺术的意境与意味深深地隐藏在其作品之中。抽象导致了中国传统美学所赞赏的“曲包余味”审美效果的产生，也因此产生了西方接受美学所说的具有多元意义发展可能的“召唤结构”。作为一名长期在设计艺术学院任教的画家，武星宽先生的创作还融入了他试图打破设计与绘画之间的隔膜的努力。武星宽先生水墨作品给人的另一个深刻印象，是其特有的设计感，正是这种设计感，他的作品与纯水墨出身的画家的作品拉开了差距。武星宽先生特别注重作品的色彩构成，对色块的大小、形状看似随意的处理，实则包含着设计师的用心，因而画面再丰富多变的色彩，也不会让人感到脏乱。对一些在设计中特别强调的审美形式法则，如对称、均衡等，根据不同的主题需要，武星宽先生都会精心安排，让作品具有现代的形式感和设计感。

《宗红傲立禅风中》68×136cm

武星宽先生的这种艺术选择，使其艺术作品特别容易与不同的家居环境相融合——不要忘了，武星宽先生还是一位环境艺术家！他的作品，具有广泛的适应性，可以与现代风格，也可以与古典风格相融合；可以与中式风格相融合，也可以与西洋风格相融合。正是这种广泛的有效性，使其作品近年来被越来越多的收藏界人士所追捧，也被大量的白领人士所喜爱。他的作品，不仅是属于博物馆的，也是属于现代家居环境的。传统水墨与现代设计的融合，无意中竟开辟了一条雅俗共赏之路。而武星宽先生作品中的设计元素，又是以随意性的线条与色彩来实现的，这就让其作品既有秩序感，又不至于有人为做作的痕迹，设计的手段是隐性的，而秩序化的效果却相当明显，这是其作品耐看的又一重要原因。

《红丹图》68×68cm

与那些受过严格的学院训练的中国画家相比，武星宽先生的基础不算最好的。但严格的学院训练反过来又会束缚画家多元发展的可能性，扎实的造型基础与笔墨功底如果不能导致感动人心的艺术效果，那么这种基础就变成了包袱。武星宽先生虽然也意识到传统水墨语言深不可测，但他没有将这种水墨语言当作包袱，也没有刻意地去模仿那些“基础很好”的水墨艺术家的道路，而是扬已之长，在水墨艺术的边缘游走，不断寻求丰富水墨艺术表现力的途径。武星宽先生从不讳言自己开始选择现在这条道路时有不得不剑指偏锋的难处，但事实证明，从边缘处求突破这一选择是完全正确的。正是因为有了正确的方向加上持之以恒的努力，他才得以在自己艺术生命的黄金时期顺利形成自己鲜明的个人风格，进入到很多同行苦求而不得的“灯火阑珊”的境界！

武汉理工大学艺术与设计学院教授、博士生导师：张黔

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