从根本上说，这和日本神社每20年翻新一次的运作没有区别。只不过在这种情况下，复制品替换真迹的过程非常缓慢。但到一定时间以后，当他们都成为了 “翻版” 时，神社的造型不会有什么变化，大教堂却需要靠人们看图片或想象才知道它曾经的样子。更值得思考的是，如果大教堂的最后一块古老石头被替代，那么它的真迹又是什么？弗莱堡大教堂的复制品可以出现在中国各个主题公园里。那么，他们是复制品还是真迹？真迹特点是什么？
或许从物质上来说，当大教堂本身已没有一处原始部分时，它的复制品与之相比就没有任何不同。实在要说区别，那就是对宗教崇拜的地方与价值将它与中国主题公园里的复制品区分开来。然而，若将其崇拜的价值完全移除以有利于其展览价值时，它们的差异或许也会消失。
这样的逻辑关系在艺术领域也适用。在17世纪，被发现的古典艺术品修复方式与今天的处理方式截然不同。他们没有以忠实于原貌的方式复原，相反，他们添加创作元素，改变了艺术品的外表。比如吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）武断的将剑柄加到战神阿瑞斯·卢多夫斯的雕像上，而这座罗马雕像本身就是希腊真迹的复制品。在贝尔尼尼生活的年代，罗马斗兽场也沦为了当时新建筑取材的采石场。
现代意义上的历史遗迹保护应该始于工业化时期的博物馆化，这与旅游业的崛起并驾而驱。始于文艺复兴时期所谓“伟大的旅行”在18世纪达到巅峰，是现代旅游业的先驱，那时游客的眼里，古老建筑和艺术品的展览价值不断提升，也因此，这些真迹的宗教崇拜价值一直让步于它的展览价值。对当代人来说，古代文物的保护措施的建立是理所当然的，因为当时工业化的出现和博物馆化的需求进一步增加强了古迹保护的需求，同时艺术史和考古学领域发现了古建筑和艺术品的新兴认知价值，他们拒绝任何可能改变文物古迹原貌的干预。
这样的定位与遥远的东方格格不入，也许正是这种学术观点解释了为什么亚洲人对于克隆的道德顾虑比欧洲少。2004年因克隆实验火爆世界的南韩克隆专家黄禹锡（Hwang Woo-suk）是拥有很多追随者的佛教徒。虽然在之后他的实验被揭穿，但当时他将克隆实验同他的宗教信仰联系在了一起：“我是一个佛教徒，但我对克隆没有任何哲学问题。并且大家都知道，佛教的基础就是生命的巡回是来自。在某种程度上，我认为克隆使生命重新开始循环。”
这对于伊势神宫也是一样的。重建的保存方式使神宫的生命得以不断地循环，避开了消逝问题。死亡似乎本身就被纳入保存系统中。在这样的循环中，不存在任何的独特、原始、终结，只存在不断地重复与重建。就像在佛教关于生命轮回的概念中，没有创造，只有规律；没有革新，只有循环；没有真迹，只有模式，这些也决定着中国人的生产工艺。
正如我们所知，连兵马俑的创作都依靠模型与组件完成。这样的生产创作重视的不是原创，独特，而是允许变化与差异的模式化生产，通过否定唯一性提高不断生产创造的效率。就如印刷术并不是中国在偶然之间发明的，中国画也是一样，都运用了模式化的技术。《芥子园画谱》里就有成千上万的素材，通过不同的组合与构图，构成了不同的画作。
《芥子园画谱》内页
在这样的生产技术中，组合与变化的元素变得尤为重要，因为它代表了创造力的问题。德国艺术史学家雷德侯（Lothar Ledderose）在《万物》（Ten Thousand Things： Module and Mass Production in Chinese Art）中表示：“中国艺术家们从不忽视这样一个事实：大量创作作品也是体现创造力的方式。他们相信，就像在自然界一样，在重复做一万件类似的事情后，总会诞生出新事物。”
中国的艺术与自然有一种相互照应的关系，人们不是尽可能逼真的还原自然，而是学习像自然界一样如何运作与创造。正如雷德侯教授所说：“很多中国艺术家是从两方面模仿自然，他们通过模式化的构图、笔触和主题创作了几乎无限量的作品，但最后也在周而复始中展现了自身独特和难以模仿的风格。”
作者：Aeon
