但宋徽宗没有想到，在《雪江归棹图》创作仅17年后，他自己以及大宋的半壁江山便全部陷落在金人手中。也正因此，后人在看此画时不免感慨。明代文坛领袖王世贞便在题跋中写道：“而帝以雪时避狄幸江南，虽黄麾紫仗斐亹于璚浪瑶岛中，而白羽旁舞，更有羡于一披蓑之渔翁，而不可得。又二年而北窜五国，大雪没驰足，缩身穹庐，与食毡子卿伍。”

此作既然是徽宗教导下所作，与他的审美追求必然有着巨大的联系，徽宗作为历史上有着极高造诣的文人画家，也崇信道教，他通过王诜等受到此前北宋文人圈对书画创作的影响，以及“诗画同体”、“无心”的审美态度以及“淡而无为”的文艺观等，也反映在他的作品中。

宋徽宗对欲进入翰林图画院的应试者有命题作画的习惯，尤其是爱出隐逸风格的诗句考学生的画意，如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》等，反映了他对文人隐逸生活的向往。

故宫博物院余辉先生曾称《千里江山图》或是描绘庐山大境，还包括长江口和部分鄱阳湖，与《千里江山图》卷画意最接近的是唐代孟浩然的五言山水诗《彭蠡湖中望庐山》，所谓“大湖中见高山，真成活画”，而诗中的“久欲追尚子，况兹怀远公”正表现的是一种隐逸与漫游的矛盾，“寄言岩栖者，毕趣当来同”则说出了归隐到底是最终目的所在。

作为帝王，徽宗又认为艺术的最终价值是为了弘道、育人，他对此有过不少论述，曾说：“道虽不可以言传，然道非音声可求，得之不离音声，圣人不得已而言者，以物固有所然，非言无自而显，必因言以求理，则各然于然矣。”而在《千里江山图》蔡京的一段题跋也验证了这样的观点。

蔡京题有：“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中“文书库”，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”由画及人，通过对王希孟的培养成功，感慨天下之士也在于培养而方可作事成事，并未涉及此画的评价。

《千里江山图》卷末蔡京跋文

虽然此作符合徽宗的部分审美理念，但就宋代以来对于中国文人画的赏鉴最高标准而言，仍有不少差距。可以说，与徽宗的审美与艺术标准也是有较大差距的。

就文献而言，对于《千里江山图卷》，不仅蔡京主编、收录画作六千多轴的《宣和画谱》中未有记载，甚至连邓椿的《画继》中也未见相关记载，从蔡京的跋中也只是“上嘉之”，“谓天下士在作之而已”，蔡京对这一画作自己未加评语，宋徽宗对此作也未像对于少年新进的画月季者“喜赐绯，褒锡甚宠”，蔡京所记的意思很清楚，徽宗虽然“嘉之”，但并未真正重视，既未题签，亦未命名，更未收藏宫中，而是顺手把此画赐于宠臣。

除了元代溥光在题跋中有赞语，从宋到清代之前，并无其他人加以夸赞。如果不考虑此作的真赝争议，或可说明此画只是部分符合了宋徽宗对绘画的要求，距离北宋绘画的高格或曰最高标准仍有较大差距。

同样是画作长卷，宋徽宗对于其后创作的《清明上河图》的满意显然溢于言表，定为“神品”，以瘦金书题签“清明上河图”并钤“双龙”藏印。相比《千里江山图》的待遇——只是“嘉之”，几乎是象征性的鼓励一下而已。

《清明上河图》与《千里江山图》，对这两幅宋代长卷画，宋徽宗的态度可谓天壤之别。

《清明上河图》局部

《清明上河图》局部