从《雪江归棹图》的形制看，恰恰隐去了青绿，而突出水墨的渲染，很明显受到王诜的一些影响，也是他所追慕的王维风格。所以后来的董其昌索性则认为这一画作原本就是王维所作。

或许可以这样说，《千里江山图》的人文隐逸情怀只是表面式的，绘画本体上尚未真正隐逸，因为隐逸的核心是精神的真正自由，《千里江山图》气势磅礴的画面与金碧辉煌更多传递出的皇权与天人秩序之感，而《雪江归棹图》营造的更多却是画家萧条淡泊的情感，或许可以说，而到了《雪江归棹图》，从绘画文本与作品的精神内核都归入隐逸一脉——这其实也是徽宗念兹在兹的清简淡远一脉，而并非只是浓艳富贵，这与道家的影响也极有关系。

这样的风格之所以诞生尤其不能忽视的是北宋文人圈审美追求对徽宗的巨大影响，比如王诜与其朋友圈。

《宣和画谱》对王诜记有：“既长声誉日益籍甚，所从游者，皆一时之老师宿儒。”王诜的朋友圈在北宋是当时第一流的文人，包括苏轼、黄庭坚、米芾、苏辙、文同、秦观、李公麟等，尤其与苏轼，交往极多，甚至贵为驸马，也受到苏轼乌台诗案的牵连而遭贬官，苏轼的士夫画理论与畅神自在的为文与书画实践对于王诜的创作也影响颇大。

北宋 王希孟《千里江山图》局部 故宫博物院藏

苏轼有“诗不能尽，溢而为书，变而为画”的说法，其文人画的观点则是基于他对诗文的理解与儒释道的通透处，比如不滞于物、超然、诗画同体、寓意于物、重韵写意等。苏轼提出的诗画同体，在《书摩诘蓝田烟雨图》中被明确提出，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗，或曰非也。好事者以补摩诘之遗”。在《净因院画记》他则记有“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。”

在《书鄢陵王主簿所画折枝》，他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，谁言一点红，解寄无边春。”

苏轼通过一系列论述提出了“重神写意”的士夫画理论，并主张论画不应仅以“形似”，更应注重“神似”，注重自在的精神与气韵，追求意境与恬淡。其后的晁以道则又诗云：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”

所谓神似，也就是更加贴近自己的内心，不为外物所役，更强调有着澄明之境的自己的主观感受，抒发内在的情绪，而不因外在的形似而损害内在的本心与体会。

中国画之所以从设色浓丽步入简淡之途并不是偶然的，其中关键点即在于注重“与物传神“的同时能否抒发个人的心性自由，老子所言的“朴素而天下莫能与之争美”、孔子所言的“绘事后素”，本色与素淡，也可以说是六朝及其后中国归隐文人心性与生活的关键词句，无论是六朝文、王维诗、宋元简笔山水，莫不如此，倪云林“聊写胸中逸气”论更将这一态度与文人画推至极致。

王诜《渔村小雪图》局部

北宋 王诜《渔村小雪图》局部 故宫博物院藏