而佛教已经体系完整，更具影响力，擅长剖析说理的“玄学”发展也为具有哲理性的佛教兴盛起到一定的促进作用。

由于北魏统治者对于佛教的提倡与支持，大量的民众成为佛教信徒，纵观北魏留存下的绘画作品可以在其中发现大量的佛教因素。

这一时期人物绘画的兴盛其重要特征便是佛教题材的进入。

在沙岭M7墓室的墓道顶部绘有伏羲女娲图中绘有一颗火焰纹摩尼宝珠，火焰纹摩尼宝珠是佛教艺术的产物，摩尼宝珠本身具有光明、洁净，可以辟除污秽、邪恶的含义。

中国传统将人死后所去的地下世界想象成黑暗的阴间，在墓室壁画中绘制摩尼宝珠也有照明的意味。

从侧面显示出佛教对沙岭墓室壁画的影响，沙岭墓壁画中的人物脖颈线条与佛教菩萨脖颈线条相似。

北凉时期的佛窟壁画人物造型大多短而粗壮，上身半裸,直鼻、竖眉、大眼、厚唇。

北魏在壁画中逐渐将人物形体拉长，大致符合正常的人体比例,即头身之比1:7，坐像的高度一般是1:5，而盘腿而坐的大佛则是1:3。

直至今日“站七、坐五、盘三半”的专业谚语依然是人物画像比例的金科玉律。

敦煌北魏壁画人物的面相也变长而呈椭圆形，这与娄睿墓中的人物造型十分相似，鼻子长而带弧形，曲线优美，眉平而眼秀，神情安详恬静。

玄学思潮的影响。宗白华在《美学散步》中提到，汉末至魏晋南北朝时期是中国历史上政治最黑暗但精神却极大自由的时代。在压抑的政治环境下魏晋艺术多少带有些张扬人性的意味。

反映到审美风尚上则是通过形品鉴人物的外在形象来凸显内在本质。

顾恺之的“形神论”切合了当时的这一审美思潮，顺应了东晋名士对于玄学的推崇，上文分析的顾恺之画作中的人物形象的传神表达更体现在这一类人的神态特点。

沙岭M7墓出现在北魏定都平城的前期，加之墓主人的身份为鲜卑贵族统治阶级，在其墓室壁画中对于玄学的体现并不太多。

但男性墓主人手持的尾，是标榜清流雅仕的推崇玄学士大夫的标准配置。