（作者/平静）摘要——艺术的兴盛只有不断地繁荣作品推陈出新，绝不能强行推广容易适得其反。京剧的发展与创新应是循序渐进，否则只会从一个极端走向另一个极端。
《诗情化意》在第二章节提到：“中国文化的没落即是‘改雅从俗’。这并不是曲高和寡与道近易从的问题，而是体现在艺术的表现手段上;梅兰芳的京昆艺术是用含蓄蕴藉的身段表现情欲化的艺术内容，并不是将不可登之台面儿的流俗内容照搬于舞台，这即是‘雅’!这就是中国含蓄蕴藉的诗学传统表现的艺术美，这亦是深受中国儒学影响的‘节制之美’与‘中庸之美’。”
剧中有诗，情系知音。
2018年5月3日是先生——梅葆玖离开的两年之祭，我们在4月25日执行拍摄。这组“玖天揽月”出自“诗词歌赋”的《嫦娥奔月》舞谱剧照自2017年9月筹备至今只为献给他。
我非常心疼先生(梅葆玖)这一生，他看似结交广泛，甚至有人高调声称十几年每年300余天相随，可是在他生病之初，身边却没有任何一个人能够察觉出来，没有任何一个人设身处地的为他的健康状况敢于提出来让他停止继续工作，很多人都还只是在仰赖着他。
无论做人、艺术，没有真正意义上的“第三个唯一”，乃至后者，我不会改一个字。
我并不是说对其他艺术工作者的付出感到不屑一顾，而是从家庭熏养、以及师承关系的承袭结果这两方面来看，加上历史的特定时期，这是目前最客观与实际的状况!
以我对先生(梅葆玖)的了解，他不会轻易地去说一些话，即使在一定的情况下说了，也绝非后来者所曲解的那样。他不会把奖项、名号看得是重要的，他是一个注重做实际工作，身体力行的艺术家;没有奖项、没有名号，对他的艺术地位都没有影响，他一生也没有拿过很多奖项。
一个人故去后;与他有关的一件事情、一句话，经过不同的人、不同的水平叙述、不同的版本、不同的说辞，不同的情景再现，这些对我来说都没有意义，因为一切都已经脱离了当事人的客观事实。然而，无是无非，把真正的工作落实，就是我对他最深切的爱、与尊重!
《嫦娥奔月》是中国京剧历史上的首部古装歌舞剧，亦由此奠定了梅派表演的艺术风格。只是目前已无法观看到的任何初始的表演影像资料;除了先生(梅葆玖)生前保留的一些剧照，对舞蹈动作我特别参照了《梅兰芳访美京剧图谱》-《嫦娥奔月》舞谱，以及《白纻歌》、《神女赋》、《洛神赋》、《鸜鹆舞赋》，再经我对它们的理解意念重新创建与改良，加之京剧演员出身的工作人员们在执行上的努力配合，最终构建了这组“《嫦娥奔月》舞谱剧照”。
1919年9月美国驻华公使Paul Samuel Reinsch在离任宴会上向北洋政府徐世昌总统提出请梅兰芳赴美演出京剧，在此之前的北京美籍教职员联欢会上他观看过梅的《嫦娥奔月》，提出梅兰芳访美以增进美国社会对中国的了解与友谊。
1926年，由胡适、张伯苓、梅贻琦、杜威等中外学者共同发起的非营利性学术团体“华美协进社”(China Institute) 在美国成立，“九先生”张彭春建议梅兰芳与齐如山由华美协进社主办访美演出。
“梅兰芳访美”从提议到最后成行，历经十年之久。
《梅兰芳访美京剧图谱》第一版整理了部分的1092幅。根据《齐如山回忆录》，“画轴分为14类，共183卷，绘有图画1987幅”。不幸的是几经辗转，包括剧场形制在内的部分都已流失。
赴美期间为方便异国人士对京剧艺术的认识与理解，由刘天华以中国传统的管色字谱和五线谱两种方式记谱，齐如山、徐兰沅、马宝铭(明)参定，最后完成《梅兰芳歌曲谱》。《梅兰芳歌曲谱》“初版共印1050册，其中50册用成化宣印，精装加套，列有号码，由编者盖章为凭”。书内共收录十八曲，包括霸王别姬、贵妃醉酒、天女散花、嫦娥奔月，尚有昆曲佳期、思凡、游园、刺虎等。
《嫦娥奔月》的舞蹈动作出自“诗词歌赋”，制作这组“玖天揽月”将《嫦娥奔月》取自“诗词歌赋”的舞蹈动作整理出来展示给观众，可以帮助观众更深入的理解梅兰芳表演艺术，是具有深邃的文化内涵。
这部剧至今已失传过百年，原本风貌已不再健全;我希望针对我自身能力的基础上尽量展示给观众一个“接近初始”的意象，以便在未来起到一个继承铺垫与借鉴、甚至是谨小慎微的示范作用。
《嫦娥奔月》向无此戏，始于梅兰芳。
《嫦娥奔月》是1915年由梅兰芳、齐如山和李释戡根据《淮南子·览冥训》中“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月”和《搜神记》卷十四中“羿请无死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”的神话而编创。
《嫦娥奔月》在剧中开创了“花镰舞”和“袖舞”;唱腔设计突破了“规矩”，首次在京剧曲调中移植了【南梆子】，使梆子京剧化。
梅兰芳的表演艺术在实践上最讲究的是“和”。要之在于“和”，在于“非和勿美”的美学原则;曲牌的改革创新，贴合剧情，实现了寓美融情的意境。
【南梆子】是专为配合全剧最末一场的“袖舞”而设计，“这清清冷落有谁知？”——表现嫦娥独处寒宫“悔恨交加”的幽怨心境。
重建这组《嫦娥奔月》诗词歌赋舞谱剧照我特别针对的是“袖舞”呈现。
《诗情化意》在第三章『以诗之名·寄以深情』强调《诗大序》中的“情动于中而形于言，言之不足、嗟叹之不足、永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”更进一步的说明“身体的领会能力往往是大于语言的，身体动作的韵律成就了人对于文字丰富涵义的领会。只有身体的参与，才能使人领会更多‘不可言喻’的思想感受。”
据《舞谱》中–“《嫦娥奔月》的服饰装扮经过三个月的反复尝试与练习，选用了颜色淡雅素花的古装长裙和正顶上的双髻，飘然若仙”；并且图中绘制的“采花衣”与“仙宴衣”，系按照实物所绘；提供了最直观的服饰原貌。古装服饰相较其他戏装“上衣较短，时亦加云肩，水袖会比普通的戏衣较长；而裙子系在上衣外，有时加飘带”。创排时期，梅兰芳与挚友们汲取国画中的仕女形象做古装扮相，“短衣长裙，腰间佩带如意结与玉佩垂带”；嫦娥是由人而仙，仙的舞台形象与人要有区别；所以在制衣时我坚持请师傅们用白色绸缎，上衣每边是两米五的杭纺水袖，腰间加飘带。
梅兰芳于1930年结束华盛顿的半官方演出后，在纽约的The Forty-ninth Street Theater正式首演，纽约时报随即评价：“梅氏扮成个女人，但是全身只有脸和两只手露在外面” (Only face and hands free)。
张彭春在演出前，特别强调“中国京剧是古典戏剧的精华，只有最聪明而有修养者才能欣赏。愚蠢者则听不懂，他们是难以久坐的。”
《诗情化意》在第二章节提到：“中国文化的没落即是‘改雅从俗’。这并不是曲高和寡与道近易从的问题，而是体现在艺术的表现手段上;梅兰芳的京昆艺术是用含蓄蕴藉的身段表现情欲化的艺术内容，并不是将不可登之台面儿的流俗内容照搬于舞台，这即是‘雅’!这就是中国含蓄蕴藉的诗学传统表现的艺术美，这亦是深受中国儒学影响的‘节制之美’与‘中庸之美’。”
艺术的追求是提升人的精神层次，而不是堕落人性，如果情色的出现是萎靡与腐蚀人的精神层次，我认为就应该避免。
我们的中国艺术，着重“文化性”，并不像别国那样，侧重于“生物性”的表达方式。
至少在我自己的作品中我可以完全限制，我希望观众始终明确衡量艺术的审美底线，是源于精神需求。
“传承的工作”较之舞台的演出工作更为重要，这一点先生(梅葆玖)亦曾直接公开明确过。舞台的辉煌只是一时的，文化与教育这方面的引导工作不能一直是空白;如果没有任何人积极的去做这一方面的引导工作，观众的思想认知始终达不到，最后这门艺术会逐渐演变成无益于身心的娱乐产物，实现不了这门艺术的实质价值。
我们的艺术并不好高骛远，不需要盲目的追求大制作，真正的艺术自然会吸引有质量的观众，艺术要演绎给少数的知音。
艺术的责任对我而言是“醒世”——真正做到“醒世”是不容易的，它不能是高举口号，纸上谈兵;而是一定能做到“喻理醒世”;这亦就是艺术的伟大之处。艺术不会说教，在创作者的身体力行中却能对你潜移默化。
艺术的兴盛只有不断地繁荣作品推陈出新，绝不能强行推广容易适得其反。京剧的发展与创新应是循序渐进，否则只会从一个极端走向另一个极端。
2016年3月29日先生(梅葆玖)留给公众的最后一段讲话，他当时是喘着气讲完的;我一字未改，实在觉得有必要将它们再次整理出来：
我已年近八十多了，生逢盛世精神爽。京剧艺术的发展和新生代的演员，和我们的观众的产生，人们欣赏的水平不可能停留在五十年代、甚至是八十年前，所以我们的目的是要完善，而不是要破坏或者削弱我国传统文化的特征。这种完善应该是与时俱进的。
这就是我们所说的梅兰芳表演和他的精神艺术。
谢谢大家!
