也许有人会问，为什么戏曲传统戏的生命力要比新编戏的生命力顽强？为什么地方戏总是那几出才子佳人戏久演不衰，而投入大量人力物力的获奖新戏往往犹如昙花一现？笔者以为，要搞清这一问题，话要说远一些。黄梅戏在当时作为一个新兴剧种，没有丰厚的传统积淀，音乐形式较为单一，表演程式尚未脱离生活化、农村化的格调，内涵甚薄，不受南方市民阶层的欢迎。客观形势逼着那一代饱经忧患的演员不得不为这一剧种添砖加瓦，不改革就没有饭吃，不创新就没有戏演（这一点恰与同时代京昆演员的经历大相径庭） ，而他们正是在摸清黄梅戏家底的情况下，扬长避短，广采博收，兢兢于改革，汲汲于创新的。
《女驸马》国家大剧院剧照
《女驸马》国家大剧院剧照
比如这出《女驸马》 ，就凝聚着当时众多台前幕后人的心血，其中有三位已经作古的前辈不得不提。第一位自然是严凤英，她在唱这出戏之前，就已经依靠许多平词大戏、花腔小戏红遍江淮大地，而且对于京剧、民歌、弹词、大鼓也都深谙熟稔，对京剧须生杨宝森“云遮月”的嗓音情有独钟。当她审视自己的时候，曾给自己的嗓音特点打过比方，说自己的声线犹如阿炳用二胡演奏出来的《二泉映月》 ，而不像杨宝忠用京胡拉出来的《夜深沉》 。因此她在为自己安排新戏唱腔时，总是以舒缓流畅、委婉深沉为主要基调，不耍高腔，不争调门。现在，当人们反观黑白电影，便可从中发现，严凤英果然没有以高取胜，而跪唱【火攻】 （京剧中称为【快板】 ）时，吐字之清晰，发音之轻巧，又非常人所及。
