首届“影像策展人奖”：构建中国摄影的可持续体系

影像的边界到底在哪里？怎样定义它？

1839年8月19日，“达盖尔银版摄影术”在巴黎公布，世界上诞生了第一台可携式木箱照相机。1840年第一次鸦片战争爆发，西方摄影师随军队进入中国。根据现有史料的记载，中国最早的使用相机的记录在1842年。摄影术的进入改变了中国传统的观看方式，也改变了中国传统图像中历史建筑的形象。随着历史巨轮的推动，摄影在中国社会、政治、文化等诸多方面扮演了重要角色。

摄影自问世以来，其在科学技术层面的发展从未停止，发展到今天的数字革命彻底改变了世界。

诚如费尔巴哈的预言：当一个社会其中一项主要活动是生产和消费影像，而影像对经济健康、政体稳定、个人幸福的追求又起到不可或缺的作用时，这个社会就被替换为“现代”。

毫无疑问，眼下我们正居处在这样一个影像生产-消费的黄金时代，形形色色的图像不仅遍在我们的生活世界，它们也成为了我们第一手经验的替代物，并强有力地决定着我们对现实的诸种需求。

2021年10月，三影堂摄影艺术中心与香奈儿联合发起集美·阿尔勒“影像策展人奖”(Curatorial Award for Photography and Moving Image)，该奖项通过策展方案公开征集、专业评审团评选、项目资金支持等一系列举措，吸纳更多优秀策展人参与影像的跨学科研究。

在集美·阿尔勒国际摄影季联合发起人荣荣看来，“在中国的艺术土壤里，理论知识体系的建构就显得尤为重要。现在我们需要建构一个在未来可持续的，一个健康的体系。摄影的繁荣，离不开策展人，培育策展领域的年轻力量，我觉得尤其重要。”

▲启动仪式现场

首届“影像策展人奖”共收到53份有效投稿。其中，“往昔乃是异乡”（策展团队：彭嫣菡+Tracing the Elephant）、“未名河”（策展人：蒋斐然）、“世界之时，夜之时”（策展团队：印帅&张艺川）、“Women are Fashioning”（策展团队：刘影&游伊一）及“SMART-59”（策展人：周一辰）5组方案入围并在2021集美·阿尔勒国际摄影季展出。

▲“影像策展人奖”入围方案展现场

经评委会三轮的深入研讨和投票评选，蒋斐然凭策展项目“未名河”夺得2021年度集美·阿尔勒“影像策展人奖”。

▲入围方案“未名河”展览现场

“未名河”试图松动以“决定性瞬间”为基础的影像时间观及其背后的历史观，对作为事件与时刻之命名的“有标题”的解释性影像提出质疑，并通过对影像史上三个“名场景”的再打捞，以重新显影被历史化叙述所遮蔽的“未名”时刻的潜影。

▲海报设计：谢本颢

作为评选人之一的集美·阿尔勒国际摄影季艺术总监顾铮表示：“能不能提出独特的议题并且提出为实现展览目标的具想象力的方案是此奖项评选的主要标准。”

▲集美·阿尔勒艺术总监顾铮宣布入围名单

作为首个面向中国籍招募的影像策展培育项目，在摄影界又激起了怎样的火花？“凤凰艺术”特别专访了集美·阿尔勒国际摄影季联合发起人荣荣、集美·阿尔勒国际摄影季艺术总监顾铮，以及获奖者蒋斐然，谈一谈他们对这一奖项的看法，希望从不同角度为观众带来对“影像策展人”这一新角色的理解。

荣荣

集美·阿尔勒国际摄影季联合发起人

摄影的繁荣，离不开策展人。

是什么促使您在成立三影堂摄影艺术中心后，又发起“影像策展人奖”这一项目？

荣荣：支持影像策展和研究是三影堂近年所愿，香奈儿也基于品牌与艺术间的百年联结，于今年初启动了一系列文化艺术项目。基于对艺术支持的共同愿景，我们一拍即合，很快达成了合作共识。

▲集美·阿尔勒联合发起人荣荣致辞

这个奖项的设立的定位是非常明确的。中国对当代艺术家或者摄影艺术家都有很丰厚的奖励奖项，但对于策展人的支持不多；而策展人的角色又是十分重要的，他们是艺术家跟大众沟通与传播的幕后推手，引导人们去解读作品，深挖艺术背后的逻辑与故事，再将这些内容串联起来以展览的形式呈现，让艺术品与观众得以会面。基于以上，我们把对象锁定在策展人。

而在当代艺术领域的策展人中，专注于“影像”的策展人并不多。集美·阿尔勒发现奖的策展人是提名制的，每年我们首先邀请5位策展人，再由每位策展人推选2位艺术家来进行发现奖的角逐。集美·阿尔勒发现奖2015年设立，到今年已经是第7届。近年邀请新的策展人越来越难。这让我们更加感受到影像策展人在行业内的稀缺。我们希望通过这个奖项，集结更多影像策展人，也吸引更多人加入对影像艺术的策展和研究工作。

您个人对中国影像策展人有什么希望吗？

荣荣：我觉得影像策展人的角色是一个带路人。中国这么多年来，整个影像的生态、摄影的生态，正慢慢繁荣起来，我们看到国内关于摄影的美术馆这几年也在逐渐增多。

2007年创建三影堂，到现在一路走来已经有10多年的时间，在此期间，我们接触过很多年轻的摄影家，曾经还做过三影堂摄影奖，也扶持了很多年轻的创作者。影像的繁荣，其中的因素不是单一的。我觉得其中有很多方面需要我们去完善，它才会有健康的生存土壤，内容才会越来越丰富。

▲位于北京的三影堂摄影艺术中心

影像的生态其实是一环扣一环的，有创作者，有策展人，有展览的空间，当然，有批评家，还有收藏者。从国内整个当代艺术生态来看，关注影像的人其实是很少的，很多关注的，比如说架上绘画、装置录像等等。所以我觉得，特别是针对影像策展人，是非常缺乏的。

作为三影堂的创办者，我其实并不是一个特别正统的策展人。当我在做这个空间的时候，有一些东西其实是边做边学的。与此同时，当我在跟周边的这些年轻人交流起来时，发现很少有这样的平台供他们进行展示、学习和交流。所以在未来，我觉得需要给他们一些机会，给他们平台，让他们锻炼。

▲2020年（第十二届）三影堂摄影奖

一方面，在这个领域中，我们现在有很好的艺术家，但缺乏特别优秀的策展人。我们需要有影像策展人用他们的学术理论框架来推动艺术家的发展，我觉得在这个领域里，他们所扮演的是幕后推手的角色。影像领域的各个方面，包括在国际范围里关于它的历史以及未来等方面的学术研究，我觉得还是很欠缺的。我们的初衷，还是希望更多的人去关注它，研究它。

另一方面，在当代摄影这个领域里，国内的发展是比较晚的，只有短短40年。改革开放以后，才有通过摄影的媒介，去独立创作。还有一个因素，比如说我们教育体系，包括我们的公共美术馆，摄影的传播其实是很弱的。现在国家的美术馆对摄影的收藏、传播都还比较空白。而在欧洲，他们是从小就在这个氛围中，耳濡目染。比如说，他们小学或者中学，有很多机会走入美术馆，经常可以看到影像的作品、影像的展览，在他们的教育体系里，很早就有这个艺术氛围。因此，在中国我们更需要重视影像。但很多人搞不清楚影像究竟是不是一门艺术。他们会认为摄影就是一个图片，在那么多的艺术形态中，它就是媒介之一。因此我觉得影像策展人是非常重要的，他/她能够去引领、带领人们，去解读艺术家的作品，搭建艺术家跟观众之间的一个非常重要的桥梁。

▲入围方案“世界之时，夜之时”展览现场

在这一项目的筹备中，遇到的最大的困难是什么？

荣荣：在全球疫情的大环境下，我们今年首次筹办影像策展人奖，所要面对的困难要比以往更加困难一些。布展和评选的参与者、评委老师都无法来到现场，方案的阐释、展示形式的沟通，奖项的评选等等，很多事情都被迫转移到线上来进行。而且，其中还要面对很多不确定的因素。

▲“影像策展人奖”评选现场

透过本次评选，有什么新的艺术现象产生？怎么看待摄影这一艺术方式在中国的现状及发展的思考？

荣荣：首先，看到他们的方案，我倒是挺吃惊的，因为比我们预想的要好很多。与十多年前举办三影堂摄影奖的时候形成很大的反差，那时候参与者的水平是参差不齐的。其次这次活动使得我们感到一种惊喜，参与者们提交的方案，我觉得普遍上都还是挺成熟的，由此可见他们阅历相对都比较丰富，理论的结构也很扎实。之前我觉得好像做研究性策展的人还是很少的，但是通过这次活动来看，现如今已经有很多人开始在做这方面的学习和研究，在做系统性的学术储备。也可以看出，国内的策展行业正在稳步发展，学术体系也在逐渐建立。青年策展人们在“质”与“量”上，都非常令人惊喜。

这是一个影像的时代，可以说“人人都是创作者”，所以从技术的角度“摄影”是普及的。但每个人都可以拍摄并不是每个人可以当“摄影家”，“摄影艺术”还是一种相对年轻的艺术形式。在“摄影艺术”中，影像不仅仅是一种表达工具，更重要的是它所要表达的思想，这是作为艺术创作的核心所在。

不过令人欣喜的是，我们可以看到许多“影像”作为“艺术”正在逐渐被重视起来的信号。比如本届集美·阿尔勒“中国律动”单元和中央美术学院联手呈现的《重要的不是摄影》展览就是一个很好的例子。

▲徐冰，何处惹尘埃，2014年，45×30cm，收藏级艺术微喷

专业机构、学府对影像的重视，是非常良好的信号，是会“由上至下”产生文化氛围产生引导作用的。而“由下至上”，我们也发现中国民间的摄影机构也增多起来，例如成都当代影像馆、长沙的谢子龙影像艺术馆、北京的光社、上海摄影艺术中心，包括专门做摄影书的影上书房。所以不管是从“专业”还是“民间”，摄影艺术的整体走势是非常向好的。

在落实这一项目后，如何更好地与中国本土的美术馆与博物馆发生联动呢？如何去完善建立摄影语境？

荣荣：现如今，像成都当代影像馆、长沙的谢子龙影像艺术馆等等这些民间摄影机构的建立，摄影语境的生存土壤已经比十多年前要好很多了。最初，我们做三影堂，包括艺术工作坊、教育、专家见面或者论坛，再后来，做摄影节，包括一些相关的奖项，都是希望能从多方面、多层次去建立完善摄影语境。但这种语境的完善并不是一朝一夕的事情，需要大量的时间，去思考、去规划、实践，可能需要几代人的努力。

▲独立策展人、影像批评家海杰在光场讲堂中分享，成都当代影像馆

▲成都当代影像馆“热成像拍摄”活动

所以，“完善建立”是一个很长期的过程，我们很难从这么大的体量来讲如何完善。但“完善建立”其中的每一个步骤，都是非常具体的。比如我们如何通过集美·阿尔勒国际摄影季来“完善建立”？嘉庚学村是百年老学区，有许多老牌的艺术院校，其深厚的艺术底蕴为集美·阿尔勒的举办提供了很好文化氛围。而集美·阿尔勒的举办，也让这些高校的学生、年轻人近距离地接触到摄影这种相对年轻的艺术形式。让集美·阿尔勒与所在地、所在地的观众群体产生双向的交流互动，这就是一种很具体的“完善建立”。

顾铮

集美·阿尔勒国际摄影季艺术总监

在我所知道的世界当代艺术领域的范围里，专门为策展人设立奖项也是前所未有。

您作为评委参与“影像策展人奖”的评选，这个奖项吸引你的地方在哪里？它给你带来了什么惊喜？

顾铮：这是一个具独创性的举措。在我所知道的世界当代艺术领域的范围里，专门为策展人设立奖项也是前所未有。

从此次的获奖方案中可以感受获奖者具有较为扎实的学术基础，并且能够以比较独特的方案将自己对于摄影的理念与思考立体化地呈现出来。至少就进入初评入围的方案看，参评者的整体水平比较一致，因此这是一个在较高层次上的选拔。这也是一个令人鼓舞的现象，但更说明发现优秀的青年策展人才需要评奖这样的制度性的举措来加以推动。

▲评选现场

“影像策展人奖”的评选机制相较于摄影界其他奖项有什么独特之处？

顾铮：从初评到终评，评委有机会和参评者进行比较深入的交流，而且主办方还提供实际空间供参评者将方案在一定程度上具体化，这就更有助于评委做出比较到位的判断。这可能是最大的特点吧。

您认为什么才是好的、优秀的摄影作品？有没有一个标准？

顾铮：我个人会有自己的标准，但这并不意味这是绝对的标准。好的作品应该会令人感到某种意外收获，在观念的确立与艺术语言的表达方面有其不可替代性，某些时候甚至是有挑战性的。具体到摄影作品，应该能够让人感受到运用摄影手段的能力和对世界的独到“看法”。“看”什么，怎么“看”很重要。

▲入围方案“往昔乃是异乡”展览现场

在奖项评选中，与其他评选者会出现分歧吗？主要是怎样的分歧？如何去平衡、去化解呢？

顾铮：有分歧才是正常的。因为好的作品具有开放性，它能够从各种方面激发人们的感受。对于一个作品，不同人有不同的看法正好说明这个作品具有某种复杂性。有分歧也不是要化解，而是要学会接受这种可以令自己对于艺术的看法变得更开放的分歧。

蒋斐然

“影像策展人奖”获奖者

艺术家总是带着一路上生产、虚构和收集的文本、图像和物证重新回到现实中来。

▲蒋斐然

首先能简单介绍一下您的方案吗？这样构想的契机是什么呢？

蒋斐然：“未名河”所要呈现的，很大程度上是对由无数决定性瞬间垒砌起的时间经验的抵抗和对被命名者的解放。在展览中，作为时间隐喻的河流，不再是一条“逝者如斯夫”式的线性长河，而是一条无岸之河。影像作为时间驻留的场域，不再是横切时间长河的切片，而是对无名者的一次次重新打捞，在不断的再显影中让尘封者和盖棺定论者松动，重新释放活力与能量。影像行动是以在顽固的时间轴上开凿出压缩、凝聚的时间，或弥散、多向的时间，或异轨、另类的时间。

▲《圣拉扎尔车站后景》（1932）是摄影师亨利·卡蒂埃·布列松的著名作品，被誉为“决定性瞬间”的代表作。而在“未名河”中，这一捕获于“跳起”和“落地”两个动作间的“决定性瞬间”被翻转为一种在纵向时间轴上凿出的孔洞，一种无限放大和延宕的横向时间。

展览借由对影史中三个“名场景”的再打捞和再显影，来诠释线性时间之外的三种“未名”时间：“圣拉扎尔车站后景”中被悬停和延宕的时间；“敖德萨台阶”上被打碎、重组和错位的时间；“迈布里奇的马”中循环往复而共时性存在的时间。

▲入围方案“未名河”现场

选择这个方案参与这次奖项评选出于两个考虑。首先，我自己是做影像创作的，影像对于我来说是一种非常亲近的媒介。当我看到“影像策展人奖”这个比赛时，我的第一反应是要做一个与“影像”真正有关的方案，而非仅仅以影像作品为媒介范围。很快我就决定以影像的“时间性”为基础来建立我的问题意识。尽管从广义的意义上讲，所有的艺术媒材都有其自身的时间性，但是影像仍在这一点上显示出它的特异性：不论摄影还是电影，自身就是曝光时长的产物，是时间性的直接显现。

其次，“影像时间”也是我前两年持续关注和研究的课题，去年我花了比较多的时间在Raqs Media Collective的个案研究中，也在对他们的研究中深入到对影像的时间哲学及其背后的非线性历史观的研究中去；今年又在中国美院毕业季“现在史”的主题研究中，进一步延展了对时间与历史问题的思考。以上工作为本次提案奠定了研究基础。

▲ Raqs Media Collective的部分作品

因此，“未名河”是一个水到渠成的基于前期学习研究而生发的一个展览方案，它以展览的形式呈现了我的阶段性研究成果，也以展览的形式续写和拓写了我的研究。

为什么会去关注影像时间观和它背后历史观的问题呢？

蒋斐然：“未名河”是以影像的时间意识为工作对象的一个展览项目，它所要对话的是一种线性的时间观。在这种时间观之下，影像被认为是截断历史之河的种种横切面。按下快门，截断众流的时刻，既是对这一瞬间死亡的悼念，也标示了被选中的时刻的不朽。从这个意义上说，影像是对事件与时刻的命名。如此，影像就是一种线性时间假设之上的乡愁。历史叙述中的决定性瞬间，呈现为一张有标题的照片。

▲入围方案“未名河”展览现场

而“未名”，恰恰是对“标题”影像提出的一种反思。这种命名比较危险的地方在于，从微观的层面讲，它使得影像沦为一种由决定性瞬间所标记的解释性意象；从宏观的层面讲，它假设了历史由决定性事件/时刻所组成和推动。这种时间观背后隐藏的是一条意义的因果之链，一个决定性时刻推动了另一个决定性时刻的出现。“未名河”想要对话的，正是这样一种线性时间观背后的历史观。而针对以上观点，展览想要提出的观点是：

影像不是线性时间长河中的切片，而是同时折射出过去、现在和未来叠加态的时间综合体；影像是未命名事件的摆渡者而非诠释者，它通过对无名者的打捞或对已经命名者的再打捞而成为一次邀请，一个通道。

它使得那些已经被命名的时刻从标题中释放出来，成为上下文未闭合的未名者。影像是以成为一个动词，通过未名河中的一次次打捞行动将历史和现实从已经定影的情节中剥离开来，在再次显影中凝聚起其势能与潜能，从而重启现在与未来。

能谈谈您自己的经历与本次策展方案的联系吗？

蒋斐然：最初对影像的兴趣来源于自身作为一个影迷对电影的热情，后来又在电影史、摄影史和艺术史的学习中建立起了更为全面而深入的对影像艺术的认识。基于这样的创作和研究背景，我的策展进路不是自上而下地从大范围的当代艺术概念和策展方法论出发，进而应用到影像艺术这一细分领域，而是从自身对“影像”这一媒介本体及其运作逻辑的认识出发，以影像作为策展工作的思维方式，或以策展作为一种影像行动。

▲艺术家蒋斐然其他作品《自己的房间》截帧

因此，我所理解的影像策展并不仅是以影像为工作范围和对象，也不是把适用于任何媒介的学术概念和策展方法套用到影像作品的策展上，试图拼凑出一个由学科外缘扩散出去的交集地带，而是在展览与影像研究的长期互渗互搏的共进中发展出展览的问题意识和工作核心。

这一次提交给影像策展人奖的方案是基于对影像本体时间特性的把握以及我近年的研究脉络，即以Raqs媒体小组为先导个案而展开的对影像时间意识的研究，从而发展出的展览概念和主题；其次，在策展思路和方法上我则通过与经典影像史的对话来落实和结构展览所要研究的“影像时间”问题。在历史化的过程中，影像的内涵和外延逐渐凝固和封闭，而我的工作就是重访这些看似已经盖棺定论的历史影像，以新的方式再次打开潜藏于图像之中却被历史叙述所折叠的部分，并用崭新的目光去阅读和解释它们。

能跟我们分享一个在参赛过程中有趣的经历吗？

蒋斐然：关于有趣的经历，在入围名单公布的那晚，顾铮老师问我，你博士研究课题是什么？我回复他，“情境主义国际”（Situationist International）。顾老师笑着说，“你研究情境主义国际，那好，你告诉我，居伊·德波（Guy Debord）的中文名是什么？”我顿时石化，研究了那么久的情境主义国际，真的不知道德波还有中文名，当即觉得自己开题都没资格。顾老师说你慢慢来，不着急。那晚把我吓得一夜没睡，坐立不安。查了一堆资料，也没答案。次日我就给顾老师发消息，表达自己的焦虑。顾老师回复：居伊·德波的中文名：

发音上完美符合他名字的法语发音，也很前卫！

在本次策划构想中有没有遇到什么困境呢？

蒋斐然：复选的过程中，评审老师有特别提醒，我所建构的绵密的学院派论述和展览有限的感性呈现之间的转化难度，这关系到观众对信息的接受度和对展览所诉求的知识生产的有效性。这是非常关键的提醒，因此我在终选的方案展中有特别地关照概念逻辑和空间视觉之间的转化，也会在未来的展览实施中重视这一问题。

▲艺术家蒋斐然其他作品《夫人们在办公室》

在今天这样破碎失真的叙事中、在影像越来越易得的时代，您认为我们应该如何去看待摄影创作？

蒋斐然：在影像越来越易得的时代，摄影创作呈现出了比以往更为丰富多元的表现形式。越来越多摄影创作者不再亲自拍摄照片，而是采用无相机摄影，利用拾得影像、实物扫描、拼贴、挪用等材料和手法，因此摄影也就跳出了自身学科脉络下对“直接摄影”的本体依赖，将自己纳入了更为广阔的当代艺术语境；也有越来越多摄影创作者开始采用虚构的方式，来应对这个“后真相”社会。他们采用导演式的手法，或者与拾得影像相结合，创造出亦真亦幻的叙事。这样的摄影创作引领人们主动去思考什么是真，什么是假，或者真假之间的二元对立关系是否在这个时代依然成立。

当我们想讲述真实的时候，我们会遭遇失语的症状。因为所有我们的叙述都是破碎的、有问题的，经过修饰，且漏洞百出。既然总是在搭建现实，就不必再用搭建掩盖搭建，这样就很虚伪。艺术家不是去掩盖这些漏洞，提供一种正确，而是将这种泥沙聚下的叙述呈现给观众。好的艺术家充满真诚。虚构就是这样一种审美排演。真实性在毫不伪装的“当真”的虚构中一点一点建构出来，在这一过程中，艺术家的位置就会越来越弱，会被叙事本身的自由生长解构掉，直到他们不再当真，艺术就在彻底的暴露中有了生命力。这时候，艺术家也就跳出了作品之外，成为观众。而观众面对作品，开始了自己的诠释性创作，这时候，他们才是艺术家。这种倒错与置换才是艺术的发生地。

您是否觉得自己对于这一议题的探讨在这个时代本身是无解的呢？

蒋斐然：相反，我认为这一议题在这个时代十分有意义，因为它反映了当代科技与艺术语境之下的新感知体系。当人们谈论人工智能、混合现实技术以及元宇宙的时候，其实暗示了所有这些虚拟物都实实在在地存在于这个世界，是真实的一部分。在一个科技已经强大到几乎无所不能的世界里，我们几乎可以怀疑一切都是人为操纵的，但反过来我们也可以相信没有什么是绝对不会发生的。而无边无际的现实科幻里，从来就不缺少无从知道的真相也无法验证真伪的传奇。虚幻和现实之间有一块模糊不清的地带，在着迷于想象的人眼中，这一块空间可以无限放大。人们常常留意真实与虚构的边界，但这条边界真的存在吗？虚构的，也是真实的。艺术家总是带着一路上生产、虚构和收集的文本、图像和物证重新回到现实中来。

就像马可波罗一样，他们是这次神秘之旅的见证者，面对他们的“言之凿凿”，你也许无法不让自己的思路跟着他们去游历一番。

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