再忆小津安二郎：比故事更深一层的轮回和无常
《秋刀鱼之味》(左图)是小津最后的电影，他在定下片名时就明确：“不会让秋刀鱼出现在画面上，而是一种整体的感觉。”这感觉，是略带腥苦的日常之味。故事仍是老父嫁女，当岩下志麻扮演的女儿，盛装向父亲道别，回首起身时，我们看见她比《晚春》(右图)里的原节子更青春、更灿烂，然而对于笠智众这位小津电影里永远的老父亲而言，却有一种说不出的苦味。这是小津的女儿最后一次向我们道别。本版图片均为资料剧照
卫西谛
春天将至未至时，罕见地下起雪来，每到落雪的天气，最宜重温小津安二郎的电影。他在60岁生日当天死去，那一天大雪纷飞。在小津的之前和之后，日本电影界涌现过许多更有突破性、也更有影响力的导演，而他永远在拍嫁女的故事。他在电影里过滤了戏剧性和诗性，也深藏了自己。但是这个面对生命轮回似乎无动于衷的小津，也曾有过年少的浮浪，也曾在暮年时，有过意外的真情流露，这些偶然“失控”的小津，也许更值得珍惜。
青年小津的默片《浮草》有一种草莽味道、一种浮浪感，到中后期减少至无。
倘要获得真实、确切的小津形象，最好的选择是读田中真澄编著的《小津安二郎周游》，作者围绕小津行踪的材料爬梳，可谓令人感动。其中有一段讲1923年，19岁的小津作为摄影助理来到片场的情形：
“筋骨强壮的少年身穿藏青地碎白花纹的衣服，脚着厚朴木齿的木屐，出现在松竹蒲田的制片厂里。作为摄影助理的这位男子汉轻轻地把沉重的摄影机扛在身穿汗背心的肩上，敏捷地跑着。”
这个“少年阿津”的形象，和我们熟知的晚期那种沉静克制的“小津风格”脱离开来。无论是谁，每个生命阶段总是有不同的面貌。1934年拍默片《浮草物语》时，小津32岁。这是一个讲人生的“在外感”的故事，有父亲、有儿子，但没有小津式的家庭。主人公是一个戏班主，人生如浮草一般：时隔20年重逢的私生子指责他“没有做父亲的资格”；昔日情人挽留他“从此过安稳的日子”；同戏班的爱人斥责他“忘了恩情”。血缘、恩爱、情义互相扯拽，应付不了局面的班主只能选择“我还是上路吧。”
戏班在舞台上那种乱七八糟的演出，舞台下那种乱七八糟的生活，看起来有一种好笑的辛酸。人生际遇随波逐流，但也不绝望，青年小津的这部默片有一种草莽味道、一种浮浪感，到中后期减少至无。25年后，小津重拍了彩色片《浮草》，新版的角色命运如昔，但形象变得内敛克制。还是默片《浮草物语》中“一切都不确切”让人感触更深，“人生就是不断地上路吧”，这种莫可奈何又自由放荡的心情，在日常中往往被藏得很深。小津拍了许多安稳的家庭剧，仍惦记着重拍这个故事，虽然技法和心境不同了，但还是很珍惜心中这种感觉吧。
抱着“只想让观众感受人生”的态度，小津一遍又一遍拍摄近似的故事。他拍出了比故事本身更深一层的“轮回”和“无常”。
小津的电影，枯寂感或许有，但绝非干枯，正相反，其实十分饱满，像《晚春》。
《晚春》不朽，很大程度在于第一次出现在小津电影里的原节子。达·芬奇发明晕染法，将蒙娜丽莎的眉目、唇角模糊化，使得观看的人在不同的位置观看，能看见不同的表情。原节子在《晚春》中被“晕染”的，是她对父亲的感情。她是女儿，又是恋人，想要永远照顾对方，也想要占有对方，有时散发出青春的可爱，有时又似乎伴随父亲一同枯萎，进而流露出浓烈的恨意，口中说是或不是，也让人分辨不出真假。这些模糊和神秘构成了原节子的美。
错过婚期的女儿对中年丧偶的父亲的情感，显然超越普通家庭中女儿对父亲的照顾和依赖，甚至超越了寻常的“恋父情结”。爱在伦常与自然面前是无力的，人们常说原节子是“永远的女儿”，其实这不是一句可以简单理解的比喻。小说家志贺直哉曾经问原节子觉得《晚春》怎么样，她回答：“唔，嘻嘻。”然后抿嘴一笑。
小津电影里的原节子，真是女人动人的风貌。
拍完《晚春》，隔年拍《麦秋》，仍是讲“错过婚期的女儿出嫁”，女儿还是叫“纪子”。编剧野田高梧说“就是想让原节子来演。”《麦秋》像是在《晚春》的主旋律上增添了许多音符，气氛却大不同。“麦秋”时节是初夏，秋是熟，麦秋是麦子成熟时。《礼记》里说：靡草死，麦秋至。中国北方似乎还有这种说法，端午之前、夏收时节，叫“过麦秋”。
《麦秋》中，纪子一家变得热闹温馨起来，不同于《晚春》中安静萧索的父女相伴，现在是一个七口之家。纪子父母双全，兄嫂正值壮年，两个小侄顽皮活泼。小津自述说：“我是想拍出比故事本身更深一层的‘轮回’或‘无常’。”没有故事的电影要比有故事的电影更辛苦啊。《晚春》中女儿对父亲的炽热之爱，消散在《麦秋》的日常生活中，无影无形。而在平静中，一面是对未来幸福的憧憬，另一面是对生命流逝的无可奈何。
1960年，年轻的大岛渚连续拍成了《青春残酷物语》和《日本夜与雾》，在《麦秋》中担任副导演的今村昌平即将拍摄他的名作《猪与军舰》，“日本电影新浪潮”席卷而来。而每年稳定完成一部作品的小津，仍不紧不慢地讲着嫁女儿的故事。拍《秋日和》，小津明确讲，主题是“物哀”。“物哀”的传统解释，大约是“人受到自然或人事的不同情景而触动所生发的感动”。抱着“只想让观众感受人生”的态度，小津一遍又一遍拍摄近似的故事。拍完《麦秋》，他说“结果不太理想”，拍完《秋日和》又说“这次总算做出来了，但还不够彻底。”
《秋日和》的气氛非常明亮，看完《晚春》和《麦秋》几乎有眼前一亮的感受，剧情也倾向于喜剧。故事几乎是《晚春》的翻版，女儿因与母亲相依为命，正值婚期却不愿出嫁，最后母亲无奈之下只好谎称自己即将改嫁，才如愿将女儿嫁出。同样是嫁女的故事叙事，视角却不同，《晚春》从女儿出发，《麦秋》从家人出发，《秋日和》却是从外人(父亲的三位生前好友)出发。小津尝试不同的叙事方法，来探究人生宿命背后的情感状况。
《晚春》的结尾是父亲孤独地面对晚年，看着父亲独自在安静空荡的房间里削苹果，我们心生一种“永恒的怅然”，面对着人生注定黯淡的时刻，咀嚼出活着的丰富滋味。到了《麦秋》，则是一个家庭的解体，别是一种离散之哀。“悲哀”或“无奈”都嫌过重了，也许“惆怅”更准确？或许是任何词语都难以转述的微妙，就像人生本身。到了《秋日和》，小津刻意重复了《晚春》中父亲与女儿在京都旅店里那场关于幸福的对话，只是当时扮演女儿的原节子，在《秋日和》里成为了母亲的角色。同样是女儿出嫁前的最后一次出游，同样是一些关于人生的交待。看这场戏，不免有一种生命轮回的感悟。
他在电影里过滤掉一切戏剧性和诗性。难得的例外，是《浮草》中的大雨和《东京暮色》中的暮雪。那是小津难得真情流露的时刻。
小津的电影耐看，还是在于他简单克制地拍日常。他的电影里充满了酒与食物，酒吧与饭馆是角色们交换家事与心情的地方。他的剧本遗作叫做《萝卜胡萝卜》，而拍成的有两部是直接用食物命名：《茶泡饭之味》和《秋刀鱼之味》。
《茶泡饭之味》里有茶泡饭，《秋刀鱼之味》里却没有秋刀鱼。什么是“秋刀鱼之味”？一说是这种鱼为报时鱼，11月到次年初出现在海岸，总给人予一种萧瑟、寂寥之感。我更喜欢另一种说法，烤秋刀鱼制法不去内脏，所以略带腥苦之味。这是日常的小津味道。
《秋刀鱼之味》是小津最后的电影。编剧野田高梧说定此片名时，“确定不会让秋刀鱼出现在画面上，而是一种整体的感觉。”仍是一个嫁女的故事。笠智众扮演的平山得知老师当年漂亮的女儿为照顾父亲而错过婚期，如今衰老憔悴，心里惊惧，赶紧为待字闺中的女儿路子寻觅夫婿，一波三折，平山如愿以偿。路子出嫁，父亲孤身一人，醉倒在小酒馆中。
岩下志麻扮演的女儿，盛装向父亲道别，回首起身时，我看见她比黑白片里的原节子更青春、更灿烂，然而对于笠智众这位父亲而言，却更有一种说不出的苦味。这是小津的女儿最后一次向我们道别。
而笠智众，这位小津在银幕上的代言者，带着他年轻的记忆，迎向生命最后的余光，饮下一杯又一杯酒。
对于观众来说，作者接受史和作品接受史的先后是偶然的。我在有机会观看小津大量作品之前，首先接受了“小津的神话”：一位优秀的东方导演，总是拍嫁女儿的事，在60岁生日当天死去，那一天，大雪纷飞，而他写下“倘若今宵我死亡”。
《东京暮色》是小津最后一部黑白片，也是一个充满恨意的悲剧，全片暮气沉沉，并且罕见地下起雪来。莲实重彦曾经形容小津是“白昼和晴天的导演”，他的画面基本有一种明晃晃的干净。我们很难想象黑泽明的电影里没有雨，沟口健二的电影里没有雾，但小津的电影里可以什么都没有。他拍的就是生活的恒常，过滤掉一切戏剧性和诗性。难得的例外，便是《浮草》中的大雨和《东京暮色》中的暮雪。
那是小津难得真情流露的时刻。(作者为影评人)
