改编自严歌苓同名小说的冯小刚电影《芳华》，是这一段时间以来华语电影里重要的话题性作品。在电影的片头和片尾，伴随字幕滚动而响起的都是插曲《绒花》的旋律，这大概是导演在向观众交待片名的历史起源。1979年，张铮、黄建新的电影《小花》上映，其情节结构来自两朵“花”在战争年代的交错和相认，除了清丽婉转的赵小花 (陈冲饰)，还有“粗中妩媚”的女游击队长翠姑(刘晓庆饰)。如果说前一朵“小花”吐露的是人之常情，那么后一朵“小花”浸染的则是英雄之情：
“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华。铮铮硬骨绽花开，漓漓鲜血染红它。”
我们固然不应该否认“望穿双眼盼亲人，花开花落几春秋”的自然伦理情感，同样地，也不能否定“芳华”在起源处所包含的特定历史内容———那是翠姑“花载亲人上高山”的“铮铮硬骨”和“漓漓鲜血”，更是翠姑牺牲后，赵小花接过枪、继续翠姑和哥哥的革命事业的背影。然而，从严歌苓的小说、剧本到冯小刚的电影，引用1979年的“芳华”不过是为了一种感伤的怀旧情绪。
在这个“不信”的基石上，严歌苓拎出一个关键词：“亏欠”
尽管当《沂蒙颂》、《草原女民兵》、《洗衣歌》、《英雄赞歌》作为文工团的日常排练和表演在电影《芳华》里出现时，这些经典歌曲、歌剧和舞剧的审美形式为观众提供了独特的怀旧内容，但影片对文化的再现仅仅是作为局部，只有萧穗子的全知叙事才具有整体性，并提供价值判断。从电影一开场，到后面的几乎每一个戏剧高潮(小萍写信给父亲的内心独白大概是唯一的例外)，在塑造人物形象和表现他们心灵世界的关键时刻，萧穗子的画外音都立刻给出权威解释。为什么影片对画外音的使用如此频繁、迫切，几乎完全笼罩了理应让观众自己思考、或者本身就存在歧义性理解的时刻？萧穗子的视角讲述了什么，又遮蔽了什么？
《芳华》的主人公刘峰被塑造为一个“老好人”、“傻子”，而他所代表的集体主义价值一开始就不为周围人所认同。无论是炊事班长的抱怨，还是男团员对刘峰的评价，都已经暗示了在他们心目中，“学雷锋”口号下“名”与“实”的分离。这就是萧穗子的全知叙事所要贯彻的观点：集体所倡导的平等和友爱价值是空洞的、虚伪的，而刘峰之所以能做到“平凡中的伟大”，只是因为他个人具备了“善良”品质；何小萍之所以能在整个文工团都孤立、放逐刘峰时为他送行，画外音也解释为是她的个人际遇使然：“一个始终不被善待的人，最能识别善良，也最能珍惜善良。”
然而，即使是“善良”这一品质，也是叙事者萧穗子在40年后的回忆里才赋予刘峰和小萍的。回到1970年代末期，“活雷锋”刘峰是被怀疑的，大家觉得他“善良过剩”、好得不像“真人”、没有“人间烟火味”。在严歌苓的小说里，萧穗子甚至直言不讳地说：“我们一面享用刘峰的好心眼儿，一面从不停止地质疑他的好心眼儿。正如我们从来没有真正相信过雷锋、王杰、董存瑞，黄继光，我们的潜意识更不相信刘峰。”
于是，在这个“不信”的基石上，严歌苓拎出一个关键词：“亏欠”，并以此贯穿整部小说中人与人的关系。在她的笔下，刘峰实际上生性自卑，他不断地做好事、让每个人都“欠着”他，目的是为了在集体里获得“重要性”。对于这份“亏欠”，大家认为全军标兵的荣誉就是给刘峰的补偿和报答。所以，当“触摸”事件发生时，所有人都觉得，现在是刘峰“欠”他们了。早就在两个追求者之间若即若离的林丁丁哭喊着说，刘峰不能追求她，因为“谁让他是活雷锋，活雷锋就是不行、不行!”
到了冯小刚的电影里，为了让观众不对这一剧情的关键转折点质疑，萧穗子的画外音立刻进一步解释道：“现在，我相信我能准确地诠释林丁丁的感受了，一个干尽好事，占尽美德的人，一个一点儿人间烟火味也没有的人，突然告诉你，他惦记你好多年了，她突然感到‘惊悚、恶心、辜负和幻灭’。”
也就是说，林丁丁和文工团几乎所有人都觉得被辜负、被亏欠，他们不仅把刘峰的付出一笔勾销，还添上了对他的“怨”。“怨”从何而来呢？ 既然刘峰“干尽好事、占尽美德”，那么作为“亏欠了你”的回报，“我们”已经给了“你”荣誉、把“你”抬上了大理石座，成为一尊“不食人间烟火”的雕像，那么“你”就不应该再要求属于个体的真情实感了。这是一种非此即彼的狭隘逻辑：如果承认个人的情感、欲望、自私和算计是真实的，是人间烟火味，那么无私助人的美德、友爱和平等观念以及把它们作为价值基础的集体就是“伪”和“假”的。即使是战场上的刘峰，也遵循着“亏欠”的逻辑：他受伤后一心想死，因为只有牺牲生命、成了英雄，林丁丁才不得不传唱他、记住他。
当《芳华》在回忆文工团、回忆历史中的一段集体岁月时，所根据的价值基础却是个人主义。在创作者看来，刘峰们表现出来的无私、勇敢、友爱和牺牲，都是为了“名声”、“爱情”，实质上遵循的还是“亏欠”和“还债”的交换价值。
吊诡的是，就在小说叙事的内部，即使是严歌苓自己也无法否认友爱和同情的真实性。用“亏欠”一词来统摄文工团岁月，终究不过是她一厢情愿地以己度人罢了。比如，小说一方面把刘峰定义为“善良过剩”、没有“人间烟火味”，另一方面，又不得不承认，当刘峰托举起小萍时，他温暖的双手“是轻柔的，是抚慰的，是知道受伤者疼痛的，是借着公家触碰输送私人同情的”。难道刘峰所表达的同志友爱不真实，不是“人间烟火味”吗？
同样的，在电影里，当文工团面临解散、举行最后一次会餐时，每个人的眼眶都蓄满了泪水，每个盛着酒的搪瓷杯都哗啦啦地碰撞，无数的手臂和肩膀挽在了一起，“送战友，踏征程，默默无语两眼泪”的大合唱毫无保留地宣泄着情感。此刻，又响起萧穗子的画外音：“文工团是我们不能割舍的一个家。”可是，文工团作为“家”、作为集体的意义和价值在哪儿？ 恐怕冯小刚和严歌苓都无法也无力回答这个关于集体的问题。
在茹志鹃与王安忆的笔下，文工团是集体与个人的相濡以沫
当个体的情感和命运被放到集体的对立面时，人们还会想起其他关于文工团的故事吗？比如王安忆和她的母亲茹志鹃，她们所分别亲历的徐州地区文工团、华中和华东军区文工团又有怎样的故事呢？
在未完成的自传体小说《她从那条路上来》里，茹志鹃写出了童年时或寄人篱下、或悲惨流浪的饥寒、折辱、愤恨和抗争。带着这样的身世和经历，18岁的茹志鹃甫一加入华中军区文工团，就把它视作一个“真诚、友爱、温暖如春的家”。虽然茹志鹃没有直接写过文工团，但是，在她关于战争岁月的数篇短篇小说里，我们可以读到文工团所属的集体和个人之间的故事。在这些故事里，集体、同志、友爱这些词语都是在敌我生死搏斗里生长出来的，只有敌人才会“亏欠”、才需要“还债”，而在集体内部、在同志之间，充盈的则是完全不同的情感。1961年的短篇小说 《同志之间》 就是以一个文工团团员的视角，叙述了炊事员老朱在急行军路上掉队以后的动人故事。个人性情的差异、观念的偏差、甚至曾经的误会和吵架，凡此种种，在生死关头都没有人计较，都立刻让位于同志之间高尚纯粹的友爱和爱护关切的深情。对茹志鹃来说，那些壕沟里的战斗、行军途上的泥泞、夜空里呼啸的子弹、长河边老乡撑船的臂膀，早已是同她和文工团血肉相连的一部分。
和平年代，文工团作为我国社会文化的有机组成部分遍布军队和地方。地区文工团不仅要为艺术金字塔输送人才，为地方居民生产文化内容，更重要的是，它还为许多人解决了生计问题。同样是描写1970年代末期、历史浪潮大转折里的文工团，每一座破砖房、每一个因为机缘巧合来到文工团的个体身上，都有王安忆寄予的深深同情。如果文工团的肌体能有一个横截面，犹如历史性形成的地质层，那么它的内部结构就是多孔的、多通道的，成分芜杂、新旧参差，所蕴含的情感也是多面的。小说 《文工团》 就是对这一历史构造的观察、描摹和理解。在王安忆笔下，文工团的院落“有老有小，有鸡有鸭”，是一个充满“人间烟火味”的空间。新中国成立前唱柳子戏、带着旧习气的老艺人，艺校毕业、“鹤立鸡群”的大学生，部队转业来的干部，从郊县和农村招来的小学员，以及作者本人这样的下乡知青，这些形形色色的人们生活和工作在拥挤的院落里，他们对“集体”的理解不是来自书本和教条，而是更多地源于生活。虽然为了日常生计，人们免不了拌嘴、吵闹、动粗，有时候变得琐碎、庸俗、小心眼，但这个集体的一些原则仍然非常硬气。比如，老艺人们继承的传统艺德有着重要地位，任何一个个体对演出的承诺都事关集体荣誉。而作为集体，文工团也信守自己的承诺，如果招来的小学员最终不适合上台表演，那么文工团也“从来不抛弃不幸的孩子”，他们要么留下来做幕后工作，要么习得一技之长、再作安排。
在小说结尾，王安忆满怀深情地写道：“我们团的命不好，就好像泡在苦水里。耳闻目睹的，大都是做人的不易和酸楚。也因此，在我们团的人性里，有着一种深刻的同情，被肤浅的表面掩盖起来。”这肤浅的表面是“幼稚拙劣的歌舞”、“苍白的舞台灯光”、“浑浊的天幕景”、“摇摇欲坠的灯架间”、“灰扑扑的软景堆”，可是如果能穿透这些芜杂的表象，就能看到“我们团的精华”———懂得世事艰难、生计不易，对人对事都有“一种深刻的同情”。正是基于此，每个不同面相、不同性情、不同未来的个体都把这个具有包容力的“集体”视作自己的家，在歌舞声偃止的时刻，在演出的激情褪去后，这个“家”不会疏离和抛弃自己的团员。这，当是“集体”的题中之义。
在严歌苓和冯小刚借《芳华》而抒发的怀旧里，占据了更多篇幅的是个人面对青春凋零以后的无奈和感伤，甚至在回忆里清算“谁亏欠谁”的旧账，把矛头指向集体和历史，对个人却可以无底线地原谅。而在茹志鹃和王安忆的书写里，文工团是温暖的、有包容力的，集体和个人在革命时期唇齿相依，在建设新中国的过程中相濡以沫。正如王安忆所引用的那首明代俗曲《挂枝儿》“泥人”：“将他来揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我，我身上有你也，你身上有了我。”在共同的岁月里，在现代中国的历史道路上，集体与个人在彼此身上留下的是不能忘却的纪念、不应背叛的馈赠。
