他们抄袭过去式？中国有抽象吗？从意象与抽象来看中西绘画的和而不同|楚寻欢(3)

如果说印象派的出现是西方艺术思想彻底解放的萌芽，那么抽象主义的出现则是西方艺术思想彻底解放的真正开始。西方从塞尚开始，接着是毕加索的小立方体，人们把立方体放大，产生了抽象艺术。抽象之初，“热抽象”与“冷抽象”不过是情感赋予作品面貌的定义。康定斯基以色彩的丰富热烈点燃生命情绪，蒙德里安以万物本质来建立创作，他们背后既有理性和秩序做支撑，也无处不是对生命的喟叹。克利的画有一种原始神秘的生命性，也有壁画及儿童涂鸦元素，这种源于人性的生命情调是永恒的国际语言，也可谓人类的审美通感。赵无极便是深受其影响并很好的结合了东方元素（譬如中国山水画与诗词韵律），最终形成了深具东方色彩的自我艺术面貌。虽然我们在其作品取名上沿用了西方人习惯的“抽象”名词，但其精神内核却是中国山水式的写意，取名“抽象”不过是为了让西方人更好理解的一种方便法门而已。我们从近代漂洋过海到西方的常玉、藤田嗣治作品身上同样能明显感觉到他们受莫迪里阿尼绘画的影响。他们的伟大之处在于，既借鉴了西方表达形式，同时没有丢掉自我本具的东方地域基因来完成自我灵魂的闪耀。中国书画大家吴大羽、关良、丁衍庸同样具备着这样一种特质，尽管林风眠、吴冠中在中西艺术融合探索的道路上还不够成熟，但这种挑战本身意义非凡。否定代表着一种更高的肯定，艺术的潮流总是在不断更迭的颠覆中建立再颠覆。

创作中的波洛克

赛·托姆布雷(Cy Twombly)作品

同理，西方抽象表现主义代表人物波洛克的泼洒画（行动绘画）则与中国书法特别是狂草有着不解之缘，日本井上有一（见本公众号文章《曾翔完胜井上有一的“大字”与“自大”|楚寻欢》）等书法家又受西方抽象表现主义即兴创作影响而孕育了现代书法运动的到来，一直到中国85新潮的出现则是兼受日本与西方艺术潮流双重影响的结果。可见，在全球化语境下，中西艺术的交融推动是必然的时代趋势。同样是西方抽象表现主义代表的罗斯科（见本公众号文章《罗斯科|悲剧的力量》）甚至认为自己不是抽象画家，他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到彼时西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统，因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去，尤其是希腊文明中的悲剧意识，这是最深刻的西方文化之源。美国著名抽象派艺术大师托姆布雷以绘画与书写的角度提供了一种对于现代艺术理解的方式，他把文字书写归入图形圈画，融入书写的线条和文字的结体，却又不同于中国古人书写对文本承载内容的体悟，这种对意识的极度降解貌似是服从于直觉的单调重复，其实质是肃穆而衰败的经营，他已跌破直觉的藩篱。作为当代艺术的标志性人物，德国新表现主义画家基弗具有“成长于第三帝国废墟之中的画界诗人”之称谓，他的作品气息根植于德国二战后的废墟环境以及理想主义疗伤的人文背景。另一位同样至今活跃在西方艺坛的常青树格哈德·里希特则对自己的艺术生涯做出了一个使人惊异的否定性评价：“这么多失败，我真感到惊奇，这些画总而言之有时还是有一点好看，但基本上都是缺乏能力及失败的微不足道的证据。”1976年，他给他的好多作品都取了《抽象画》（Abstraktes Bild）的大名，连1234都不编。画一幅画，连几个字儿的说明和解释都不加，他觉得应该“让一件东西来，而不是创造它。”对这样一位以多变、多产的作品影响着世界艺坛的艺术家，我们仅仅用“抽象艺术家”来定义他其实是不准确的。他们成功的共同点是首先根植于自身的地域文化土壤，然后去表现属于自身的个性语言，尽管他们的作品形式面貌各异，但那种原始朴素的，源于人性隐秘的生命诗性追求却又是趋同的。在一个真正的艺术家看来，无风格即是风格，定义“艺术”本身就是一种与“艺术”背道而驰的误会。

马克·罗斯科：无题(1970)生前最后作品