这部讲述“爱情的不在”的电影，让人心心念念了20年

原标题：只是因为讲述了“爱情的不在”，这部电影让人心心念念了20年

王家卫出品于2000年的《花样年华》，是一部非常著名的影片。即使你没有看过电影，也一定听说过影片中的经典台词——“假如有多一张船票，你会不会跟我一起走？”

《花样年华》上映后，受到许多影迷的喜爱，也频频获奖。2000年，梁朝伟凭借该片获得第53届戛纳国际电影节最佳男主角奖。2001年，该片获得法国电影凯撒奖最佳外语片奖。2009年，该片被美国CNN评选为“最佳亚洲电影”第一位。2019年9月，该片在英国《卫报》评选的“21世纪最佳影片100部”中位列第5名。可见这部电影的口碑与人气。

无疑，《花样年华》构成了某种全球性的流行。从某种意义上说，这部影片成功地整合起了一种全球性的爱恋和认同。也正是因此，即使20年过去了，影片依然让观众念念不忘。

“与其说这部电影讲述了爱情，不如说讲述了爱情的不在。与其说它讲述了两个人的相遇与一见倾心，或者渐渐地相互融入，不如说它表现了一种永远的匮乏，一种永远的彷徨，一种永远的可望而不可即。”

对于《花样年华》，戴锦华老师有非常精彩的解读。她从“怀旧”“物恋”和“命运”等关键点入手，深入剖析了影片的动人之处。

旧怀

影片讲述的故事发生于20世纪60年代，“怀旧”无疑是这部影片的突出特征。

《花样年华》所怀之旧，是香港1960年代。影片开篇便打出字幕“1962年香港”，以后依次是“1963年新加坡”，“1966年柬埔寨”。1960年代，因此成了人们接受、欣赏、解读《花样年华》时的一个关键词。

这一点在王家卫那里是一个清醒的认识。他在接受《纽约日报》记者的访问时说：“我并非真的试图拍摄一部关于1962年香港的影片，我更想拍摄一部影片，讲述我对那个年代的记忆。”

《花样年华》应和风靡全球的世纪末怀旧潮，又成功地异军突起。与将1960年代迷幻化的书写方式相反，王家卫描写的是一个压抑或曰自律的1960年代故事。

和电影的历史书写一样，《花样年华》所建构的怀旧氛围，主要来自于它对往昔的、包括1960年代香港的文化表象的成功复制。那份“欲说还休、犹豫躲闪的恋情”，与其说出自1960年代的真实生活，不如说来自1960年代香港情节剧电影的叙事惯例。

尽管王家卫本人否认影片的情节设置受到了1960年代香港电影的影响，但他最初正是想将影片取名为《秘密》。但他继而发现，名曰《秘密》的电影汗毛充栋，于是他选择Roxy Music的代表人物布莱恩·费里（Brian Ferry）的主打歌曲名：In the Mood for Love，与之对应的中文片名则是二十世纪三、四十年代风靡上海滩的“金嗓子”周璇的名曲《花样的年华》。

影片浓郁的怀旧氛围，相当一部分来自于影片的音乐。影片的音乐，凸现了1960年代初期，那个以广播、收音机为大众媒体的时代，复制并重构了香港殖民岁月中，那种新旧并置、华洋混杂的城市音响空间。

富丽饱满的色彩无疑是《花样年华》中一个极为引人注目的因素。不知大家是否注意到，影片中的设色、包括某些构图，当然首先是人物造型，事实上，是对二十世纪五六十年代的香港的复制。

另一个似乎不足道的复制元素，是片头、片尾字幕的设计。就这部极端精美、近乎刻意的影片而言，其片头、片尾字幕惊人的单调、简陋：正红色的衬底，几乎不留天头地角的白色宋体字幕——除了色彩，那无疑是极端典型的五六十年代香港电影的字幕形式。

可以说，这一微不足道的形式单元，从第一时刻，便引动着一份电影的记忆，召唤着某种怀旧情调。

恋物

从某种意义上说，《花样年华》给全球观众带来的那种巨大的愉悦和满足感，在于它成功地建立了一种物恋的表达。所谓怀旧的真意，也正在于通过对往昔文化表象的选择、复制与重构，将它所借重、呼唤的历史时空演化为某种“空洞的能指”、一个物恋的对象。

《花样年华》成功地建构了一个物恋表达，正在于它以影片文本成就了作为物恋对象的1960年代香港。

当我们说，怀旧书写创造的物恋对象之时，强调的是通过对往昔社会表象序列的复制，并投注以近乎心醉神迷的凝视，或者说是目光的无限萦绕和爱抚，从而托举出一个符号，一处空洞的能指，一件（所）恋（之）物。

《花样年华》最为别致而独特的视觉结构，便是这部几乎只有两个人物的影片（当然，片中有名姓的人物共11个）中，男女主角都不拥有视点镜头。就影片中的镜头结构而言，人物不“看”，不对视。于是，为华美、繁复的运动镜头所显露出的摄影机，便成为影片中唯一的观看者与视点镜头的发出者。

在《花样年华》中，作为观看者的摄影机事实上是被充分地人格化了的，或者说，它在影片中成了一个相当具体的隐身人。这位隐身人负载着一份当代人深情、怅惘、无穷回旋、无限依恋的凝视。正是这个由摄影机出演的角色，将影片中的人物、场景等一切，推放在一个怀旧的视域之中，将他/她/它们呈现为物恋的对象。

在叙事层面上，这一人格化的摄影机，一个试图穿过历史的尘埃回望的角色，不仅在情节层面上成为“谎言和秘密”的知情人和披露者，而且在所谓人物心理层面上，成为这部压抑、自律的爱情故事的揭秘人，成为对人物内心的无声陈述。

此外，在影片中，苏丽珍、周慕云不仅不拥有视点镜头，而且他们甚至从不曾在视觉呈现中共享同一空间。一般来说，在电影的视觉语言中，画面空间的共享，意味着心灵、情感或意义空间的共享。而在《花样年华》中，无论是他们相向对谈，还是他们比肩而立，无论他们在银幕空间的身体何其接近，他们却从不曾享有一幅两人同样清晰可辨的画面。

对白有着相当经典的形式：一问一答，但在画面上，人物却始终一实一虚。于是，对话更像是独白；或者说，他们从未说出自己渴望说出的；或者说，他们体面客套的说词中的真意无法到达对方或被对方拒绝。

这一视觉结构的设定，使得他们共享的时刻，同样呈现为对象的“在场的缺席”或“缺席的在场”。正是这种细腻的视觉呈现，传递出那种广漠的孤寂或无助感，传递出比道德禁令强大得多的心灵桎梏。

命运

一篇网上反复转贴的文章《解读王家卫电影的十个关键词》（署名刘毅）中有一段颇为精彩的文字：

“命运是公平的，凡是你努力寻找的东西，它都会给你机会让你接触，但是命运同时是狡猾的，它会在给你的同时，让你和她擦肩而过。然后命运就会摆出一副无辜的样子说：‘我已经给了你机会，是你自己错失了呀。’这个命运，叫做王家卫。”

在影片中，尤其是在《花样年华》中，这位名曰王家卫的“命运”，同时化身为摄影机，将人物及其他们的命运连接在一起，又间隔开来。从第一场景开始，导演便让苏丽珍、周慕云一次再次地在狭窄的楼道中相遇并交臂错过。而最终，他们也还是错过了。

毫无疑问，《花样年华》延续了王家卫电影的一贯主题：逃避与拒绝。《东邪西毒》中欧阳锋的说法：“要想不被别人拒绝，就要先拒绝别人。”同时，这个名曰“命运”的王家卫，无疑长于呈现人物面对“命运”时的无效的反抗和挣扎。让他们尝试去拒绝，却无从拒绝。当两人在命运、不如说王家卫设置的层层陷阱中一步步地陷落，他们仍在固守、挣扎。

《花样年华》中，情节或曰情势，一次次地将人物推向他们的“宿命”，但他们一次次地滑脱开去。如果说，他们在感情渐次接近，终于难于割舍，那么在影片的视觉结构中，他们却一步步地从空间画面中的交臂错过，发展为时间中的错失。最大的错失无疑是众多的影片讨论者都津津乐道的段落——那未及说出的心声：“是我。假如有多一张船票，你会不会跟我走？”

影片的“大结局”选在了1966年，选在了柬埔寨。那一年，柬埔寨最终挣脱了法国殖民者的统治，完成了民族解放运动中的独立建国。戴高乐的来访，正是这历史事件中关键的一幕。伴随着柬埔寨殖民统治的结束，香港作为亚洲最后的殖民地的意义开始凸现。

当我们在讨论《花样年华》的故事背景时，我们也应该注意到：这是一个小资“部落”、中产阶层的故事。在这一层面上，张曼玉那繁复、一丝不苟的发型、旗袍与梁朝伟的造型，可以成为他们的阶级身份的明证。

而这一阶层，始终是太平盛世中的社会中坚，是社会的骚乱、苦难、变迁最后触动的阶层；而他们又无疑是大时代的边缘人，在某些角隅中避过时代的风雨。

2000年，置身于香港的王家卫，以1966年、终结殖民统治的柬埔寨来终了自己的故事，相对于1997年终结了殖民统治的香港，便显露了某种至少是政治潜意识间的言说。

而王家卫曾说过的“有一些东西是永远不变的，有些东西会过期”，便似乎不仅指的是爱情故事，也是所谓人类永恒主题与二十世纪的历史变迁间的参照。

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