饶：我不是神仙，我不能预知。
张：您对汉学有着深入的研究，我们应该怎样来定义汉学、认识汉学，汉学最重要的组成部分有哪些？
饶：汉学就是所有中国的学问，汉学是所有中国的文化。在汉学里，文字是基本的，因为文字和文学相统一，是分不开的，而且很多的艺术道理都是借用文学的方式、词汇来讲。研究汉学，最后一定要有文字学做基础，也一定懂文学。
张：20世纪的汉字研究，有几位重要的人物，比如王国维、罗振玉等。在汉学的研究方面，您觉得您自己哪些方面的研究是不同于上世纪的这些大师？
饶：我不敢跟这些大师相提并论。我搞甲骨文研究比王国维进了一步，把甲骨文能够尽其用，所以人家把我摆到“五堂”的位置，大家都这样讲，罗振玉、王国维，还有董作宾等，彦堂、鼎堂，我是选堂，所以他们把我们列进“五堂”，我其实不敢当。而陈寅恪，我有很多看法同他不一样。
张：王国维在《人间词话》提出“境界”说，影响深远，在此基础上，您提出了“形上词”这一创作主张，为词的写作、审美更增加了一层哲学内蕴。“形上词”的具体涵义是什么，这一概念是怎样被提出的？
饶：“形上词”是我在美国教书的时候提出来的，我在美国耶鲁大学教书时主要讲六朝文学，那个时期我结识了张充和女士。张充和女士是才女，字写得很好，我们关系也很好。我有一本是她手写油印出来的册子，手稿我这里应该还有，里头有我写的三首词，其中有一首引用了很多外国人的思想，比如尼采等人，我自己把它叫做“形上词”。“形上词”这个名字是我自己创造的，张充和女士给我把这个东西写出来，经常同大家说这是我的创造。
“形上词”这个名字是我用的，别人没有用过，是我创造出来的，王国维没有用。王国维是一位了不起的学问家，只可惜未能真正超脱，对他做学问乃至词学创造上的成就，也有一定限制。首先，他未曾走入西方大教堂，不知道宗教的伟大，而且对于叔本华的哲学也不可能真正弄明白。其次，王氏对佛教未曾多下功夫，对道教也缺乏了解，不知道如何安顿自己的心灵。这是学识与修养的限制。所以，王氏做人、做学问，乃至论词、填词，都只能局限于人间。一个人在世上，如何正确安顿好自己，这是十分要紧的。
我觉得，陶渊明比王国维要明白得多。陶渊明生前就为自己写下了“死去何所道，托体同山阿”的挽歌，由人生联系到山川大地，已有所超越。王国维学康德，对其精神并未真正悟到，所以他讲境界，讲到有我、无我问题，虽已进入到哲学范围，但无法再提高一步。王国维如果能够在自己所做学问中，再加入释藏及道藏，也许能较为正确地安排好自己的位置。
一个人一定要懂哲学，文学家更要懂哲学，文学家一定是思想家，思想要同别人不一样，这不是所有人都能够做到的。“形而上”中国人谓之为道，而“形而下”则谓之为器，我提出的“形上词”就是从这里来的，重视道、重视讲道理，“形上词”就是用词体原型以再现“形而上”旨意的新词体。宇宙观、人生观是创造“形上词”的决定性条件，而利用词的形式、体制将思考的结晶表现出来是我的理想。我们要珍惜前人的遗产，要爱护词这一文体。词是中国所特有的文体，不要仅仅满足于在词里做考证，要在词的创作里开拓，为21世纪创造新词体。
张：您的学术研究涉猎的范畴非常广泛，而且在每一专门的学术研究领域都取得了很突出的成就。
饶：我在面对学术问题时比较敏感，能在别人不太注意的地方发现问题，很快就能找到研究的切入点。我年轻的时候没有上过正规的学校，但是我家里有很多藏书，有几万本，就像一个小的图书馆。那时候我整天看书，所以很多中国文化的基本知识我老早就了解了。这让我很早就具备了几个很重要的学术基础：第一个是中文基础、写作的基础。我小时候跟着父亲学习，他训练我写诗、填词、写骈文、写散文，这些都是今天很多中文系的学生不容易做到的，他们缺乏这部分训练，我却能很随意的运用它们来表达自己的意思。现在学校培养出来人才的都是同一模型，中文系学生不能写古文、不能写古体诗，这样就跟古人隔了一层；第二个是佛学。佛学讲求一个“定”字，就是提倡心力的高度集中，培养定力。我16岁时父亲辞世，作为长子要管理父亲留下的产业，又要完成他未竟的著作《潮州艺文志》，家财在我手上慢慢散了，多年来也养成了一个宁静的心态，排除掉各种烦恼，保持着自己心里头的干净和安定，一心“定”在做学问上；第三个是目录学；第四个是乾嘉学派的治学方法。在无拘无束的学习环境下，我从小就养成了独特的学习习惯和方法，这对我以后做各方面的学问研究很有帮助，我从小时候就有了这样一个基础，以后我就可以任意运用它们做别的学问。
以我的经验，家学是研究学问的方便法门，如果有家学的话，由长辈引入门径可以避免少走弯路。现在的家学已经到了末路，我觉得有家学基础的学生应该作为特殊人才来培养。现在家庭教育出现断层，很难使孩子从小就接受传统文化的耳濡目染，国学方面的教育几近于零，很可惜。中国传统文化都蕴藏在古代文体里面，不掌握它们，国学研究没办法突破。
张：您在许多专业领域的研究有开创之功。
饶：我做学问，往往是在研究一个问题的时候会同时照顾到很多方面，对于作为研究对象的书，我会反复地阅读，花的是铁杵成针的笨功夫。这是我做学问方法论，不像有些学者满足于只钻一点、讲一点，我反对只有“点的学问”。
外国人做学问要求“贯通”，不是靠守一经就可满足其治学兴趣的，而在中国我们的学术研究有所谓“专”与“通”的分别，“专”的往往死守一经，太求“通”就又不“专”了。我经常同时思考许多方面的问题，颇为杂乱，并不容易驾驭。但是有时候某些问题忽然连接在一起，忽然悟到，那就非常愉快。天天思考、天天有所感悟，感觉非常奇妙。治学领域广泛，这是我的一个特点，好处是这样一来使各种学问之间可以互相联系、互相启发、相得益彰，视野开阔了、联想层面多了，作比较也就客观、亲切了。
我治学的另一个特点是敢于否定自己，对于自己提出的学术观点我敢于不断修正、改进。有时候针对一个问题，要写三四篇文章，反复推敲。我每天都生活在问题之中，新的东西有问题，老的东西也有新的问题，做学问的人不肯罢休，就能不断发现问题。研究的过程本身就是很有趣味的，令我欲罢而不能。我的求知欲征服了我整个人。其实我写文章也是很辛苦的，靠忍耐，靠长期的积累。我还有一个特点，就是写出来的东西不愿意马上发表，先压一压。我有许多文章是几年前写的，有的甚至有十几年、二十几年了，都不发表。比如前几年发表的《郭子奇年谱》，那是我20岁时写的，50年以后才拿出来发表。
张：您在作学问的同时创作了大量书画作品，并形成了自己的风格。
饶：我是因为年轻的时候有书画的底子，所以后来才可以从传统中跳出来，要是没有这个底子的话，是不可以的。书画艺术的创作需要年轻的时候有基础。我学习写字、画画都是从10岁以前开始的，从那时候就开始打基础，而且我也是拜过师的，我的老师是任伯年的学生，他叫杨艳，金陵人，他的画现在没有什么名气。
任伯年的画有很多是托我的老师卖掉的，他们很熟，我老师家里有几十张任伯年的作品，所以我看任伯年比较多，但是我后来看得有点厌，因为他的作品大部分都是一个风格，总是在重重复复，程式化很严重，他对古人下的功夫很少。老师教给我的画法我后来放弃了，走的是另外的道路，我要追古人、从古人学起，所以我临古的东西很多。
张：您学书法是从何入手的？
饶：我开始学书法是从颜真卿、柳公权入手。我有一个姓蔡的年轻叔父写魏碑，我受他的熏陶，所以我开始写魏碑，学的是《张猛龙碑》，再以后学“二王”，但主要是学“二爨”。我比较中意《爨宝子碑》，受《爨宝子碑》笔法影响较大，有一些书写习惯到现在还脱不了。我10岁左右在书法方面已打下比较扎实的基础，12岁就给人写大字，写招牌。20岁时，我写过一点章草，同时喜欢上汉简。我的行楷接近欧体，不过欧阳询的书法只有一两个帖我喜欢，比如《梦奠帖》，我不喜欢欧体的齐整美，过去科举时代的馆阁体讲究齐整美，危害很大，我也写过馆阁体，以后就不再写了。我现在写字喜欢把隶书和行书两种结合起来，以隶入行书。
张：您的隶书中带有篆意，篆书用隶法。您还画了很多佛像。
饶：我现在画的这种人物画，比如说敦煌人物、双钩的佛像等，起因是在我读小学的时候，我们家旁边有一家画佛像的店，暑假没有事的时候我就在那里跟人家学着画，画了一共大约有一两年的时间，从那个时候就打下了这样一个基础。我到过敦煌，当时拿到敦煌的材料发现竟然没有唐代的真画。我有一个志愿，就是想恢复这样一种画法，因为现在大家都不画这一套。我的家庭在当地算是很富裕的，在我们的大家庭中，我的大伯父画大青绿山水，对我的绘画创作有一定的影响。后来画山水画，是跟杨佳先生学习，12岁时拜他为老师，那时候我祖父出了一百块钱作为拜师礼，在当时已经是很高了。他也会写字，我的书法也受过他的影响。这些基础的功夫都是在10岁以前做的，也是在学校里学不到的。别人学习书画艺术都是在学校学的，我不是。
张：张大千当年也在敦煌临画，他的画大部分都色彩艳丽、精工绝伦，在风格上与您的绘画有很大的区别。
饶：张大千的绘画有几点是创新的，泼彩就是。他画的人物的手也是很特别的，这是他的长处。我跟张大千绘画风格不一样，更关键的是我的书画理论跟他不一样。我的书画创作讲究“重、拙、大”的审美风格，这是与张大千不同的，他画敦煌追求“巧”，我用相反的方法，我用“拙”，“重、拙、大”是我书画理论的根本。因为我重视“拙”，所以一直注重用汉隶打基础，这样书法才站得住。很多人不写汉隶，就从旁门入手了，是站不住的。我想改变这个风气，这三个字是我的理论的纲领。黄苗子对我讲，我的书法就是我的学问、胸襟，都表现在这里面。我的基础是我早年的基础，不是后来补的，我的画有很多都是从头到尾一笔完成，这是很多人做不到的，因为这需要很强的书法功底。
书法如画，中国画同西洋画很难比较，西洋画是用颜色和笔触构成的，中国画是线条，没有线条就没有中国画。搞现代画的人就画不出这样的线条，也没有这个胆子，就是因为书法功夫不够。
张：您在书画创作中做到了拙而不笨、拙中见灵。您的创新未坏古法。
饶：不重视“拙”，是因为不懂得“拙”的美，我是重视“拙”的美感意味的。还有“大”，我的书法可以写得很大，我写的很巨大的字很有意思，而且结构非常严谨，写太大的字有时候不好把握。
张：您的画用色很特别。
