背景：《黑塔利亚》，全称《Axis Power: Hetalia》，字面意为轴心力量：意呆利。Hetalia是把日语的意大利Italia和日语里表示笨手笨脚的形容动词heta拼在一起，讽刺意大利军队在战争中软弱无能不靠谱。这部作品背景粗略设定是第二次世界大战，而大部分登场人物都是国家或者地区的拟人化。这种拟人化不是常见的政治拟人，即山姆大叔、约翰牛等传统的政治意味浓厚的拟人形象，而是原作者日丸屋秀和本人创作的人物形象。每个人物都有一个日丸屋起的名字，一般是这个国家里比较大路货的名字，稍微会带一点这个国家文化历史的典故，比方英国，叫亚瑟·柯克兰，美国是阿尔弗雷德·琼斯，日本叫本田菊，中国，稍微跟这个圈子有点接触的都知道这个名字：王耀。APH的主要人物是二次世界大战时候的交战双方，轴心三国德国意大利和日本，以及联盟方的五国，美国英国法国苏联和中国。另外还有一些其他国家和地区，以及一些历史上的国家，比如说神圣罗马帝国之类。即使从人物设置上看来，APH也是相当欧洲中心主义的;除了二战的历史之外，APH叙事中主要还是欧洲人物唱主角，除了中日韩三国之外，连亚洲人物都很少见。(从人物设置上就可以看出来整体殖民史和二战后反抗殖民的解放浪潮在这部作品里基本上是没法看到了。二战历史本身也处理得比较简单粗暴。主要还是借助历史上的一些国际关系梗和文化刻板印象来讲小段子。)
日漫粉中，为何民族主义盛行？
APH对于人物的设置基本上采取不得罪人的手段，略过大部分真正残忍黑暗的历史，贩奴、殖民、种族屠杀，因此所有人物都是可亲可爱的，虽然性格上多少都有些小毛病，但作为一个人物来说都无伤大雅。如果说有什么真心避不掉的问题的话，自有办法来解决：希特勒在动画中都是出现过的，但他是德国君路德维希烦人的顶头上司，而不是路德维希本身或者本身的一部分。比较难于应付的是欧洲大陆内部本身的纷争，比方说侵略和占领，怎么表现呢?占领和殖民就是同居，侵略就是欺凌。转化为人和人之间的关系之后，很多国际间的历史似乎就不再那么血腥残忍了。
原作者日丸屋秀和是一个在美国读书的日本人，APH他最早是以网络四格漫画的形式创作并发表的。网络上爆红之后2009年被改编成动画，它是日本第一部所谓的WVA，网络首播的动画片。原因很多。韩国曾经就APH里韩国的角色做出过正式抗议。这件事情由于中国和日本两边的宅都很喜欢黑韩国导致真实性已经不太能判定了，正式抗议是有的，但是本来动画里就没有韩国这个人物出现，所以这件事对APH从电视转为网络首播到底有多大影响其实也不太好说。从第一季播出到现在动画片已经完结了五季，一共120多集。很快又会有第六季了。
APH热是个全球性的现象，大约08-10年或者稍晚在国内是火透了半边天的。当年著名的傻多速圈子，人傻钱多速来，漫展上起码有一半是APH的本子。至于cosplay，更是满坑满谷，去一趟漫展能看到n个耀君(当然cos耀君的难度比较低也是事实)。国内的照片我就不放了，有个元火的小朋友当时人人网上整整一个相册的APH cos照。我想在座的有些同学应该也都还有印象。这几张照片是我在美国西雅图的Sakura Con上拍来的，2012年。我当时在漫展上最震惊的是看到了不止一个非亚裔的耀君。我也在某门课上讲过这篇论文的雏形，当时我一个意大利同学听得特别兴奋，觉得这动画片好玩极了，说回家就去找来看。能把这样的作品做到全世界都有粉丝，都不觉得受到了侮辱(也许韩国除外)，原作者确实是本事了得。
文：郑熙青
与真实无干的政治中立?
如果混过圈的话，会知道APH这个圈子至少在华语圈这个范围内，有非常严格的网络礼仪。这是网页，可以看一下它们的细节要求。类似的礼仪我在英语圈里从来没见过。我觉得和对历史的敏感度还是有关系的，东亚至今因为二战史责任和道歉问题禁忌和矛盾重重。日语粉丝圈向来就有比较严格的搜索规避方式，在APH上倒不是很特殊。中文的搜索规避，简单说起来就是“我们自己玩的东西，别让奇怪的人看到”，主要规避方式是避免提及国家名，而是用本家创造的这些名字来指代。在不得不出现国家名的时候，要用各种我们在网上规避敏感词的方式处理国家名，比方用标点符号将国家名的汉字间隔开。总体来说，在中国，APH这个粉丝群体是一个非常小心谨慎的粉丝圈。
就像我在开头举的那个钓鱼岛事件的例子，APH粉丝圈对于真实政治事件和历史事件的表现是相当敏感的，最主要还是不愿意惹火上身。当然其他事件我也见过借用APH梗，但是反应都没有钓鱼岛事件相关这么强烈。比方说上次英国首相访华的时候被催了《神探夏洛克》的稿，居然因此第三季中国大陆第一时间就播了。网上颇有用亚瑟王耀和阿尔取笑的段子。APH的政治叙事非常微妙，游走在纯粹的刻板印象文化偏见相关的笑话和解构严肃政治事件之间，都牵涉到掩盖真实的黑暗一面，转而把一切转成轻松的调侃的倾向。而这种倾向正是APH叙事的特点所在。
APH里多次出现这个桥段，也是这部作品里最接近二战的战争表现，就是这个海滩场景：轴心国三国在海滩上围着篝火而坐，德国和日本拄着枪，表情警醒，意大利在一边没心没肺地呼呼大睡。就在这个时候，德国和日本海滩边的悬崖顶端出现了联盟五国!居中的是美国，一边高呼着我是hero一边让中国上前干架。德国和日本立刻做好战斗准备，而一个Q版的意大利已经忙着在一边挥舞着小白旗。于是中国从悬崖上一跃而下，手持铁锅将轴心三国一通胖揍。当联盟五国一同上前也许要将战斗来一个了结的时候，一定会有某个奇怪的和这段战斗毫无关系的人或事物乱入，打断战争进程。这不仅是将真正历史上的战争简单化平面化了，而且更重要的是，这种不断重复的一模一样的桥段，和不断被无厘头喜剧场面打断的叙述模式，从根本上解消了二战这个背景的历史叙事的意义。
绝对的政治中立和“不谈政治”，这怎么可能呢?这就是一个建立在政治历史背景上的叙事体系。即使是文化，也必然和历史政治有直接的联系。尤其是各种文化偏见和刻板印象的产生，往往都是建立在政治经济文化的等级差基础上的，占据优势的文化所产生的刻板印象往往有持久的影响力和传播力，就像好莱坞对非西方国家的刻画，往往建立在偏见和优越感之上。作为亚洲流行文化输出大国的日本也是一样。
APH是一个完美保留了日本式历史叙述大方向的作品。这我们可以从日本这个角色，本田菊的形象刻画和人物互动看出来。战后日本对于“受害者”的认知和亚洲其他地区是不一样的，在战后的社会和艺术作品中，最常出现的受害者是作为战败者的日本人自己，他们在美军的轰炸和占领下的屈辱和困难，以及美军占领带来的种种创伤。一般说来直到战后20多年以后的70年代，其他亚洲国家作为被日本侵略的民众才开始慢慢进入日本人的视野，并立刻引起了不适。直到90年代进入“失落的二十年”日本经济停滞期，伴随着种种社会问题激化，最终在90年代出现了明显的右派的历史修正主义。1994年小林善范的《战争论》出台也是个重大文化事件，因为这是日本右翼极度明显地宣扬历史修正主义正式进入年轻人的流行媒体和文化之中。日本通常历史修正主义的立场是反对战后日本政府和社会的“自虐意识”，他们认为承认日本在战时的恶行是一种自虐，会导致年轻人丧失民族自信，所以不应该提到这些事情。当然，历史修正主义和九十年代中期开始的社会现状一道，被认为是日本社会在陷入经济停滞后引发的一系列社会危机的表征之一。
日本还有一个非常出名的“日本人论”的说法，是二战时日本的官方宣传。这个就很有意思了，因为这个说法本质上和很多维持至今的日本现代化叙事都有相关之处。“日本人论”将日本人视作一个整体的特殊的民族，它不属于亚洲，也不属于欧美，不属于东方，也不属于西方。它永远处于两者之间，所以因此比两者都先进都特殊，而且是两者之间沟通的桥梁。这跟战时大东亚共荣圈的逻辑是紧密相通的，即日本作为比其他东方国家更先进的国家，作为东方的代表和西方国家打交道以及打仗。二战和二战后的历史，日本首先面对的他者是美国。
因此还有一个日本战后文化史的现象，就是在受美军占领时和占领后仍有大量美军驻扎的状况下，文人对于一个战前和战时独立自主的日本身份的想象。因为战后的日本毕竟受到了美国的深刻冲击，因此这个战前的想象就显得尤为重要。
那我们怎么把这些事实跟APH相比呢?APH首先并不是《战争论》意义上的历史修正主义作品，它并不是写出来专门为右翼张目的，但APH的叙事和日本战后的种种暧昧不清的态度以及日本本身对现代化的认知仍有共通之处。比如说APH中日本就是唯一和西方发达国家产生大量互动的亚洲国家，往往被当成东方的代表来讲述东西方差异;比方APH的主要设定在二战结束之前，虽然也有后来美国占领相关的内容，但是基本上呈现的是独立自主的形象;比方说尤其是日本的现代化进程相关的故事中，相对于中国的大大咧咧和守旧，日本很自觉地想到了向西方学习。凡此种种，都表现为日本现代化叙事的最通俗简化的版本。没有现实那么复杂纠结，但在语境下自然而且顺理成章。
说到文化刻板印象所暗含的殖民历史和随之而来的政治经济文化权力等级差异，我就举一个简单的例子。王耀这个人物在APH的设定中，喜欢在句尾加一个毫无意义的“阿鲁”，这个口癖在中文的同人文里都很常见。这是一个非常典型的“协和语”的特征。“协和语”是一个中日混合的克里奥尔语，是日本在占领东三省之后官方推行的一种混合语。但是后来协和语的种种语法和词汇特征也成为了在日中国人和流行文化中中国人的一个典型形象。比方说，《银魂》里的神乐，虽然她不是真正的中国人，但她的人设很明显是中华风(而且是日本刻板印象的中华风，丸子头，红旗袍等等)。但是这种刻板印象自然与日本的殖民侵略史脱不开关系，包含着殖民宗主国对被殖民者的想象。
无论如何，“不谈政治”，“与现实政治无关”只能说是极其无力的辩白了。我必须指出的是，我并没有说这个文本设定中暗含的许多假设和日式世界观对粉丝有不可逆转的洗脑力量，或说这种叙事方式必然是有害或者反动的，我主要用意还是指出APH的轻松表象下自然可以谈政治，特别是日本的现代化叙事这个其实至今问题重重的命题。
后现代的仿像和仿像下的主流叙事
APH这个粉丝圈有一点很特别：它的原文本容量极小，如果只算上已经动画化的部分，现在是5季，一百多集，但是每集只有五分钟，跟其他日本动画相比叙事内容惊人地少。就算一部普通的半年番吧，一集25分钟，两季24集，就已经比这100多集内容多了。换句话说，这部作品的同人跟它原作的长度相比完全不成比例。但我们也必须看到，其实大多数APH圈的同人产物并不是真的建立在原文本的叙事基础上的。确实有，但是更常见的是利用了原作品的设定、人物和叙事方式来改写真实的国际历史政治事件。真正已经存在的原文本因此在这个层面上变得和同人衍生作品有一种近乎平等的关系，因为它们用了同一套叙事和设定系统，一样是改编了历史政治或者文化事件，每个小故事(包括原作，包括衍生的同人作品)之间的关系都非常松散，而且原作对于同人的限制更多在于人设和背景设定上，而不是叙事上。更通俗地说，APH是一个设定远比叙事吸引人的作品，粉丝买账也不是为了故事买账。这种特殊的粉丝圈组成方式很好地体现了东浩纪在《动物化的后现代——从御宅族看日本社会》这本书中对宅文化的消费方式的概括。
我想先介绍一下东浩纪的这个理论。他认为现在的日本宅文化出现了一种特别的后现代消费。按照东浩纪的说法，宅文化经历了三个世代的发展，如果说最早的《宇宙战舰大和号》和《机动战士高达》的早期消费者们所崇尚的还是科幻的宏大叙事，那么第三个世代就是1995年《新世纪福音战士》直接影响下的产儿，庵野秀明和他的公司标志着从此宅进入生产领域，宅的趣味由宅来供给，宅来消费。(当然这本书已经比较老了，我一直听很多宅说《轻音》又创造出了一个新的废萌时代，具体是不是这么回事我觉得也不太好说。)
所以，就像东浩纪所说，宅文化的现状是含大量萌点的人物设定先行，走在所有叙事前面。这个我们可以从现在电视动画先公布人设的发行形式看出一二。“萌”这个词，在日语里同音词还有“燃”，是形容一种看到喜欢的东西心中的那种感觉。现在这个说法已经泛滥了，最早在宅语境里，和普通的喜欢不同，“萌”有很微妙的性的含义。所谓“萌要素”，或者中文里常常翻译为“萌点”，一般是指一些无叙事意义的人物外形和性格特征。外形萌点有比方说兽耳、双马尾，衣着上的话有绝对领域、女仆装，性格的话有傲娇、无口等等。我觉得其实叙事也有萌要素，比方什么青梅竹马啦，相爱相杀啦，不过也许这些叙事方面的常用俗套可以换一个词。这些萌要素在整个宅消费的作品群中构成了一个巨大的数据库，不断地被拿来拼贴组成新的人物。因此，文本的产生不再发自叙事和个体的故事，而是来自于不断重复消费的萌要素。
这本书是在vocaloid出现之前写成的，所以东浩纪的书中没有用初音的例子。但初音未来简直完美契合了东浩纪关于“非叙事”的论点。初音最早只有一个形象，她是一个蓝绿色头发、双马尾、身着机械风迷你裙，穿长袜露出绝对领域的十六岁女孩，几乎是一个萌要素集合体。粉丝们在“调教”初音的过程中不断地将叙事和意义附加在她的身上，而且不断地使粉丝们附加的意义官方化。初音和大葱的组合就是一个非常诡异的故事。最早是民工漫《死神》里一个人物井上织姬的一个甩大葱的动作被不断循环并配上了芬兰民歌《伊凡波尔卡》，然后这首歌就有了一个别称《甩葱歌》，之后有人用vocaloid的软件调教了初音唱这首歌(把芬兰语转成日语音节损失了很多细节发音，但是同时这首歌听起来也就魔性了很多)，并配上了初音甩葱的动画PV，在niconico一炮而红。从此初音就和大葱结下了不解之缘。现在初音的官方手办会拿着大葱，演唱会上卖的荧光棒都是大葱形状的。初音的叙事和任何其他背景故事都是使用者慢慢堆积上去的，最开始的时候就真的只有萌要素组成的人设。
日漫粉中，为何民族主义盛行？
所以我们可以看到，初音这样的消费模式和詹金斯的“文本盗猎”模式完全不同。“文本盗猎”的假设是首先存在一个原始文本，读者从中攫取一部分内容为我所用，而东浩纪的“宏大非叙事”则根本不存在这个原始文本和背后的大叙事，一个像《宇宙战舰大和号》一样的稳定的中心叙事。因为现在宅文化中最终的小叙事之外存在的背景，是一个宏大的非叙事，只有碎片性的可供拼贴的数据库。宅文化所呈现出来的面貌是一种分层的数据库结构。这个数据库结构中的底层是由一系列“萌要素”构成的。这些萌要素结合起来组合成为数据库顶层的叙事结构，包括人物和故事。东浩纪认为，这种重复使用已经不构成“致敬”和“戏仿”了，因为源头往往很难找到，或者即使找得到也未必有名或者重要。举个例子，光剑打斗这个梗很多流行文本都借用过，但是所有人都一眼看出来这是在致敬或者戏仿《星球大战》;但是你看到了Fate里的远坂凛，她身上的大小姐气质、双马尾、傲娇性格之类，肯定不是从她开始的，但也确实不存在对任何先于她存在的人物致敬。
东浩纪因此认为Galgame，尤其是这里提到的Key社的作品，都是建立在一个双层消费的基础上的，因此才会出现消费时对两个层面的享受互不干涉的状况：Galgame的本质是有和多个女性角色发生恋爱或者性关系的游戏，但是这种多配偶式的享受同时又有浓浓纯爱风的情节，男女主人公生死不渝的爱情：这两者统一的前提在于它们提供的享受本身就是分层的。多重恋爱关系是发生在萌点层的，存在多重可能性，而叙事层则只有一个小叙事。
这里用到了鲍德里亚的“仿像”理论，也就是说在后现代社会已经不存在真实的原始文本了，所有的文本都是一样的复制品，而这个复制品不存在原始的作品。东浩纪认为，如今宅消费的ACG文本中，几乎都是这种“仿像”。
那么APH呢?是不是也存在这种数据库消费的模式?我认为这是肯定的。我们可以随便找一两个人物来分析一下他们的萌要素。亚瑟的浓眉直接导致他“眉毛子”的外号，然后还有傲娇的性格，阿尔的眼镜和没羞没臊的性格，当然还有这漫山遍野的呆毛，也是萌要素。也就是说，APH的人物也和很多其他动漫人物一样，严重依赖这种反复循环利用的萌要素来构造人物。而很多故事模式上也存在这种数据库反复利用的情景。比如说相爱相杀。
如果跟着“后现代”这条线走的话，自然会走到杰姆逊，以及他所说的“拼贴”和“去深度模式”上去。如果是拼贴，那么很多原本有深刻历史文化含义的符号和现象就会失去其本来的深度指涉，但是在APH这样明显的政治历史指涉之下，这种深度模式很可能会在读者消费的过程中被重新加上来。同时，在这样的去中心化模式下是否仍然有些符号是无法消解掉的?或者至少，它们没有办法像其他符号那样获得自由的多义性。约翰·费斯克曾经通过麦当娜的例子解释说流行文化中的符号是多义的，而消费者有一定的权利和自由自己定义各个符号。桑德沃斯甚至认为，粉丝文化中，粉丝们对他们的所爱到了一种“中性意义”的程度。就是作为一个符号，粉丝们所爱的对象本身已经不具备所指了，所有的意义都是粉丝在自恋反馈基础上赋予它的，是粉丝想怎么解读就怎么描绘的完全空白的纸。
但APH的小叙事是这种中性意义符号吗?我认为不是，或者说也许对于单个粉丝来说可以是，但是在大环境下，APH和现代民族国家的叙事以及一个被多数人承认接受的“大历史”叙事如影随形。或者，也许可以这么说，民族国家的叙事就是一个典型现代的有中心有深度的结构，本质上和后现代的这种宅向叙事方式相当不谐。依然是“萌要素”，如果说英国的傲娇多少有点作者自己的意思在里面，俄罗斯的腹黑就明显带了偏见和歧视了。英国的浓眉毛就是个不太常见的萌要素，还有美国君的眼镜，都没什么深刻含义，但是APH里所有的呆毛都是有意义的，而更加有问题的就是耀君的“阿鲁”。口癖当然是萌要素，但是如果这个萌要素同时也是偏见和刻板印象呢?APH里往往不是直接的历史事件叙述，而是这些会被误以为是萌要素的细节更多体现了作品在政治上的微妙立场。
我认为比照东浩纪所提出的两个图表，APH这个文本同时结合了两者，因此包含了三层数据库结构，在普通的宅文化仿像结构之外，还有一层真实历史的背景在底层，这个“中心”和“大叙事”透过由萌点组合成的小叙事传达出来。萌点和大叙事之间有关联，同时在这种场合下也容易被忽略这层关系而误以为只有两层数据库结构。如果一个日本观众，对日本的历史叙事传统非常习惯，习惯到意识不到它存在的话，那么对他来说，说不定这个深度模式就是没有意义的。但是在全球化的背景下，如果放在全球的粉丝圈里，这个中心“大叙事”并不是单数的。这种严格依照国家不同而不同的历史叙事，是虽说在后现代社会的去中心化和去深度化之后有所减弱，但是在减弱和简化之后，这些简单粗暴的历史叙事反而更见其力量。一个完全不了解日本式现代化叙事的人会对作品中的一些司空见惯的东西产生疑虑和不适，也就会因此越发感觉到这个大叙事背景的存在。
这里又要插一句关于性别的问题。“宅”这个词在日本有非常明显的男性标签，跟我上次说到的欧美粉丝群体一样，性别标签或者刻板印象，这其实也就导致了宅文化研究中也带有一定的性别倾向，比如说这里东浩纪用的例子就是典型的男性向作品，Key社的Galgame。我见过另一个也是著名的日本研究学者，研究ACG文化的，叫Thomas LaMarre，把宅文化解释成为一种男性力比多的错置，即把对真实女性的欲望投射到虚拟的二次元形象身上。这个解释其实蛮好的吧?但是它的问题在于：只限男性。然而在这个问题上，其实性别标签毫无意义。对于女性ACG粉丝，完全是同样的现象。尤其是这种分层式的消费上。女性向作品的萌点和男性向往往有大量重合。
如果说APH真正和很多男性向作品有什么本质区别的话，只能说，里面明显对腐女读者的迎合在某种程度上降低了它在历史问题上的政治敏感度。或者说，套上了因为这种对人物关系的关注和故意的腐向叙事某种程度上将注意力从叙事的事件本身上游离开来，投射在人物的互动和耽美桥段的发掘上，而可以稍微忽略这个三层的数据库关系。当然，腐向的重读也是一种反叛和颠覆，也可以说是一种戏仿。但是这种戏仿同样也是落在一个切碎了的腐向萌要素的数据库上方的，充满了陈词滥调和让人会心一笑的不知来由的仿像小段子。
举一个例子吧，如果说APH第一季里有什么官配的话，那肯定是米英，这段浓墨重彩的回忆杀在前面几集出现了好几次铺垫和预告，最终出现的时候它大概占了一集的一半时间，算比较长了。这段回忆杀里可见的是非常浓烈的戏仿味道。老式胶片电影的泛黄和噪点、镜头的摇晃、糟糕的声效，以及进入情感高潮部分突然响得不得了的交响乐BGM，夸张的台词和动作。最神的是最后这一段回忆中的回忆，强光，过度曝光，幼年阿尔的视角，以及这种跳帧的效果，两段回忆的反差，从颜色到气氛。教科书般地在短短几分钟时间密集地用上了所有常见的回忆杀相关煽情桥段，简直是有意夸张得让观众入不了戏。
要证明这段视频特别滥俗特别夸张特别矫情特别酸并不容易，因为这些评判标准说到底都是个人见解，见仁见智。但是可以肯定的是，放在整部作品的背景之中，这一段可以看做搞笑戏仿也可以看做真诚讲故事，风格介于两者之间。一种腐向的戏仿，它一样讲的是一段历史故事，但是它的重点在于腐向的解读方式和各种俗套对主流历史叙事的颠覆，而不是彻底抛弃主流叙事。整体思路和非腐向的重写没什么不一样，只是腐向靶子大了一点，掩盖了它的政治敏感。
跨文化的边缘和中心
先说本尼迪克特·安德森的“想象的共同体”。这个概念已经被用滥了，但首先我们要明白它最开始是用在民族国家的形成这个特定历史时期的理论。安德森认为近现代民族国家的形成和印刷业发展起来之后对时间的认知有很强的联系。报纸的出现尤其创造了一种“同时”的感觉——这个国家里所有的人都和你一样在此时看这份报纸。于是作为想象的共同体的民族国家就是一个建立在相同的阅读经验和相同的对时间空间的想象基础上的一个文化构建。
日本的另一个宅文化研究者森川嘉一郎在谈到“宅”这个身份的定义的时候，曾经做出这样的观察：宅是一种坚持边缘身份的人，宅的兴趣越来越偏，越来越挑战世俗的禁忌，正是因为他们之前所占据的边缘兴趣和视角已经被大众所接受，不再边缘了的缘故。所以说他认为对边缘身份和兴趣才是宅这个群体的最终定义。
MIT的王瑾在对中国当代媒体文化的观察中，她对中国当代青少年文化做出了以下判断：中国大陆的新新一代有两个明显的倾向：一是以中心为新边缘，二是所谓“安全的酷”。以中心为新边缘的意思就是青少年以回归主流社会的价值和叙事为一种新的标新立异的行为，而“安全的酷”则是说青少年追求新潮和反叛的时候一般倾向于偏离主流的轨道，但不偏离主流太远，想拉回来的时候随时可以拉回来。
两者结合起来的话，会发现无论用哪个人的论断，在中国的宅圈都会有微妙的偏差。其中一个重要原因是，所谓的“主流”和“边缘”在跨国国境线和语言的差异之后，会产生变化。你会发现，同样的身份(“中国的宅众”)在中国是少数派，在全球依然会是少数派，在中国对应的多数派是三次元人士，而在全球对应的则是其他国家的宅。这里的少数派并不一定指具体人数，更合适的说法还是“边缘”和两种情境下都牵涉到一个共同体的想象，如今大家都在强调粉丝和宅的跨文化流动和无国界想象，但是必须同时看到的是，作为民族国家的共同体想象并没有退出历史舞台。虽说流行文化领域通行着相似的内容，宅作为个体总还是身处特定历史社会环境之中的。
有一个很有意思的事情，在日本，其实ACG文化也越来越作为一种国家的软实力和力量向外推销，日本动画片的推广背后有政府的影子。而我自己也多次在各种场合听到日本和日本研究学者充满信心地预测，流行文化的跨国传播和流行可以渐渐消弭东亚几国之间的历史仇怨和民族对立。(当然这话是日本人和美国人说得比较多，我真没听中国人和韩国人说过。)但事情没有这么简单。这件事情在美国似乎表面上看起来确实如此，“Japan cool”往往伴随的是对日本这个文化符号的狂热追捧。可是在东亚，历史情境是不同的，昔日的侵略者日本同时也是东亚地区最大的流行文化高地和出口国，这一切就变得微妙起来。
中国的日本向粉丝圈有一个比较常见的状况，粉丝们会强行在心理上和行为上割裂出两个“日本”，一个政府的日本，一个文化的日本。这就很好地解释了中国对日本媒体粉丝的矛盾心理，也构成了日漫爱好者的自辩：我并不是毫无保留地喜欢日本，我只是喜欢日本一些有趣的东西。所以开场的时候那段“用菊家的东西反日很可笑”完全不矛盾。事实上，作为一个曾经在乐趣园和西陆时代混过圈(其实只是潜过水)的人，我个人曾经连续几年见过很多日本ACG相关的小论坛非常默契地在12月13号在论坛上刷屏勿忘国耻。那是大概04、05年的样子。因为我是南京人，对南京大屠杀纪念日比较敏感，所以对这点印象非常深刻。当然，网络时代的痛就是这些小站大概在06-08年就陆陆续续关掉了，现在连个全尸都找不到。当然，这种日漫粉的民族主义倾向更直接的可能性落在日本动漫爱好者本身的身份认同危机上。因为作为一个日本文化爱好者，必然会被长辈和其他平辈人士质疑，而只有通过对日本最糟糕和最令国人痛恨之处的反复强调和排斥，并从身体和语言上都用反抗的行为来向自我和外人证实他们并不是对有明显瑕疵的日本这个概念照单全收，才会更加坚定自己对日本文化的爱好并没有问题。当然其实这种心理也是在割裂我上面说到的三层数据库关系。扩大开去，其实很多作品都有最后一个大叙事在，很多时候我们只是没注意到或者刻意地忽视了它，以躲避这种影响的焦虑。带来的就是对真实世界历史叙事联系的否认，以及对二次元本身的萌要素逻辑的强调。
再说一件事，09年的一个动画片，不长，就一个季番，当时还确实在网上出了点声音，但现在好像说的人不多了。叫《闪光的夜袭》，不知道在座的人知不知道。内容是九一八相关的，有明显右翼洗白日本战争责任的倾向。当时几乎所有大字幕组全体抵制，网上很难找到有跟这部番的字幕和下载源，虽然好像还是有几个小字幕组跟了。所以至少可以看到，在日本历史修正主义这个问题上，大家政治都还蛮正确的。
当然，我必须强调这种现象并不是放之四海而皆准的，尤其是近几年，似乎这种中国的日本文化爱好者身份危机感没有以前那么厉害了，同时这种日本动画粉和强烈民族主义情绪共存的状况似乎没有以前那么厉害了。但把文化和政治分开看仍然是一种惯例。
这个我要联系一下詹金斯的理论。我上次说到詹金斯对“审美距离”这个概念的意见，他认为极近距离的观看反而会导致观众对作品的意见和不满，因为他们和作品是贴身接触，会对任何不符合他们想象的细节提出意见。而女性粉丝尤其会因为讲故事的视角和方式与自己所喜欢的不相符合而不满。这种不满才会最终走向粉丝的创作。粉丝的创作是因为他们想让原作更好，更符合自己的趣味和想象。同理，像APH这样的粉丝圈，在中国，并不是因为对日丸屋的叙事百分之百(或者甚至是百分之八十)的认同才会出现大量的追随者，而是同时伴随着对原叙事的不满的矛盾心理才得到了如此的追随。
讲到中国的APH圈，就不能不提《为龙》。这本2008年的同人本已经成为一段传奇。当年同人本还没有现在这么泛滥，《为龙》吸引了大批职业画师，精良制作和诚意堪称经典。而且这本子没有再贩。我大概2010年查的时候，淘宝上二手本的均价就已经到了400多了，挺吓人。APH在09-11年左右是所谓“傻多速”圈子，周边和同人本铺天盖地。大概我刚开始写这篇论文的时候，天窗网上的同人本登记，APH的同人本数量比其他圈子整整高出一个数量级，只有APH本子是四位数的，非常可观。但是这么多本子，比《为龙》有名的，我还真的不知道有其他。这本子里还出来一句非常经典的台词，现在在网络上口耳相传，可能有些人都不知道它最早出处了，就是“愿我有生之年，得见您君临天下。”跟《为龙》这本同人志配合的还有当时河图谱曲演唱的这首歌。
中文的APH粉丝圈，尤其是早期的粉丝圈里，王耀的存在感几乎是压倒性的，耀君相关的中文同人作品远远超过原作品中的各种官配，跟中国相关的配对在中国最受欢迎的也是露中吧?但很有意思的是即使这部作品和粉丝圈都以各种腐为爱好，很多耀中心的同人一点也不腐，更多是写中华文化圈大家庭的亲情，赞颂和花痴的也只是王耀一个人。中文粉丝圈对王耀这个人物也许最明显的改动就是他身上那道伤口的位置。这在《为龙》的图中多次出现。本家的画里，日本用武士刀袭击了中国，并在他的后背留下了一道伤疤，而也许是为了追求戏剧感，或者是为了让这种伤痛感更加明显，很多国内画师画面对外敌入侵的耀君时，把他的伤口移到了眼睛上。这几乎是把伤疤当作奖章别在了脸上，并以此更加歌颂了耀君的克服困难的力量和勇气。
然后，我们来看一下整本同人本最后七页的这篇漫画，这是同人本里唯一的彩漫，它的位置和它的严肃基调都告诉了我们它的重要性。从图像上来讲这些图有什么意义呢?整体背景颜色是暖色调，但是非常暗，唯一的光源是在王耀这个人物身上。而除了翩然而至的神话动物麒麟之外，他是一个人独处。麒麟，祥瑞之兽，麒麟出现代表着圣人降世。
这一页尤其很重要，很窄的格子，明暗相间，明亮的是现实中的王耀，晦暗的是过去的回忆。句子连缀下来，而对应着每一句话的都有一幅图像，对应“被背叛、被伤害”的是最清晰的也是唯一身份确定的，日本，本田菊横握着一把武士刀，第三幅里对应“被夺去无数东西”的是几乎看不清楚的背景里有欧美国家的人物影影绰绰。最大的这个格子里，虽然并不是很清晰，但是仔细看可以看出圆明园大水法遗迹的剪影。这个剪影在中国受过历史教育的人都会一眼认出来，实在是太常见了。比方说，我上高中时候的历史书高二上的封面。
再看，整个漫画中，王耀和麒麟都没有正面全身出现，非常近的取景损失了一些细节，但是也非常聪明地拉近了读者和故事的距离，一个一个特写和对脸部(尤其是眼睛)的超大特写，加上这个光线，感觉非常亲密。但这种残破感和不完整感在最后两页的跨页大画上得到了弥补：王耀终于出现全身像，虽然面部细节看不清楚，但是重点在于他和这条龙的互动，面对面，打光，色调，以及他的衣着，皇帝的龙袍。而我们同时可以看到，麒麟从始至终没有出现全身，一直是面部和蹄部的特写。这个就属于我自己的胡乱猜测了，麒麟和龙的面部非常相似，我们甚至不能肯定这几张脸究竟是龙还是麒麟，这麒麟本身究竟是王耀自己内心的外化还是真是一个神兽，这其实都不太重要，这漫画的重点在于意境和情绪，而不在于严格情节发展。
最终的那句话是整本同人本的点题之笔点睛之笔。但回头再看看，这个故事熟悉吗?以前见过吗?如果我用我这堂课开始的那种苛刻态度来读这里的意识形态和政治意义的话，又能看到什么呢?这不就是初中高中大学学了三遍的中国近现代史吗?而且还把封建君王形象带入了如今对中国形象的想象之中，这合适吗?《为龙》，尤其是这最后一篇漫画，几乎是非常完美地用最正统最陈词滥调的中国历史叙事替换了最陈词滥调的日本历史叙事。日本式的东西方文化碰撞和战争这一现代化叙事变成了中国被所有其他帝国主义侵略欺凌之后独自一人站起来的中国式现代化叙事。这明显地体现了中国的这些APH粉丝对日本式历史叙事的不满和反抗，但是取而代之的，他们极其迅速地倒向了他们所最为熟悉的领域和叙事。而且个人觉得，包含的意识形态还是很值得再商榷的。
风息神泪的这篇著名的卷后语，写了她和他们的创作组对《为龙》的心意。其中我觉得最耐人寻味的是这么几句话：
“被说成大中华思想也没关系，被当作民族主义也没所谓，对于我们这种愚蠢行为的嘲弄，字典里有无数语言组合可以为你们提供。”
这句话暗含着一个前提：《为龙》的创作组认为外人会将自己视作“大中华思想”、“民族主义”和“愚蠢”。先不说“民族主义”其实不能算是一个贬义词，这是典型王瑾叙述上的“以中心为边缘”的表现：将主流叙事所宣扬的东西视作别人不可接受的“边缘”，以此自居，并表示“即使被污名化，我们也不在乎”。立场非常有趣。
结语
就像我之前说的，08-09年算是中国近年来民族主义情绪最高涨的一段时间。因此我们在当年观察到的现象如今也许已经不再正确。中国的APH粉丝圈已经渐渐式微，其中有个重要的原因，就是APH粉丝的分化，以前还因此掐过架。现在仍然留在这个圈子里的人大概都是比较强调“非政治化”的，他们关注的人物也不再以王耀为绝对中心，很多还是萌欧洲国家的西皮。原因应该比较容易想到，跟中国相关的剧情和西皮更加容易触到雷点和麻烦，所以想安安静静萌的人自然避之唯恐不及。而同样另一批人，也就是以《为龙》这拨人相似的一群，很快就退出了这个圈子。而很多当年动辄以“耀君”称呼中国的人很快又接受了另一套萌化拟人叙事系统《那年那兔那些事》，把中国称作“兔子”。这个过程并不是一夜间完成的，依然有很多人爱耀君，但如今原APH粉丝圈大概已经没有当年风息这样的激进民族主义话语了。
并不需要把这两种粉丝区分出什么高下，但是从我之前说到的东浩纪的理论中，我认为这两种粉丝代表的是两种不同的对文本的消费方式：一种粉丝消费的是萌要素层和日丸屋这个本家的小叙事，另一种粉丝消费的是萌要素层和底层的大历史叙事，而且是他们自己所熟悉的中国官方版大历史叙事。在立场和消费爱好不同的基础上，出现两个群体的裂痕就再容易解释不过了。
黑塔利亚开了许多头。拟人化也是其一。当现在连太平洋战争的战舰都可以萌化成美少女的时候，APH圈这种强烈反弹的民族主义却似乎消失不见了。或者我们可以说，当年比较统一的中文ACG圈已经完成了完美分化?其实问题并没有那么简单。
