崛起的中国水墨必将在世界迎来属于自己的时代|楚寻欢

文/楚寻欢

中国画沿袭至近现代面临的彷徨、冲突与变革

中国传统绘画史中，山水、花鸟、人物画成为三大主流画科，其中山水画早期因庙堂所仰而宏伟彰显，花鸟画最为文人遣意抒怀所喜，人物画则逐渐从宗教色彩浓厚的壁画转向抒发作者主观情感之凭借。不管是山水、花鸟抑或人物画，中国在野文人画对宫廷院体画的独立反叛精神推动了中国水墨画语言写意精神应时而变的延绵生命力。

纵观中国美术史，我们崇尚高古的宋元，更多是因为他们高洁出尘的逸格，这种轻器重道的艺术之路也是中国文人写意精神的情怀底色。

从宋代的梁楷、法常到元代的倪瓒，再至明清之际的担当、八大、石涛、徐渭，中国的文人写意画已经走至迄今为止最后一个高峰。

黄宾虹 黄山松谷龙潭小景 83.5×40.5cm 1953年

明清以降，中国近现代书画艺术在传统一脉上每况愈下，略为出彩的是齐白石、黄宾虹二君。他们虽然在画格上逊于前人，但在语言形式上呈现了个性鲜明的自我面貌。其次，潘天寿雄强的“指墨”、傅抱石激情的“抱石皴”、陆俨少疏朗跌宕的“云水”也曾别出心裁地给我们留下过不可磨灭的印象。首倡“可贵者胆，所要者魂”的李可染其实最缺的就是“胆”，此种秉性也大大限制了其画格，他虽也试图对中国画的造型与明暗处理上融入西法改革，憾心手不能相应，“用最大的功力打进去”，却未能“用最大的勇气走出来”。与之相映成趣的长安画派领军人物石鲁，传统笔墨奇佳，却锐意改革，遂成为二十世纪中国画坛上最具反传统色彩的一代典范。有诗为证：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹；人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁；人为我乱不为乱，无法之法法更严；人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄，野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。”

此外，值得一提的是林风眠、常玉、吴大羽、关良、丁衍庸及至后来的赵无极、吴冠中等在吸取西法的基础上另辟蹊径，走出了一段探索中国现代艺术走向国际的新征程。成立于二十世纪三十年代的上海决澜社，是一块向“平凡与庸俗”挑战的艺术革命圣地。其时的上海是中国近现代艺术走向国际的桥头堡，也可谓近现代先锋与传统艺术交融最活跃的一面旗帜。应该说今天的上海同样聚集了不少向往现代艺术的海派画家，他们广泛吸收西方现代性的绘画取向好过北方普遍装腔作势的假大空，但这种小资感觉层面的模仿毕竟是小道，在自我本体完善上还远未成气候。比如擅画戏曲人物的丁立人，虽然在构图形式上吸收了某些民间样式，但其笔墨语言上缺乏灵气与生机，这种偏于符号设计的自我复制在当下艺术市场渐成风潮，其症结还在于其文化底蕴的严重缺失。作为吴大羽的学生，张功悫与赵无极一样深受同门师友影响，在绘画语言上都深受西方“抽象”影响，可谓一脉相承，也保持了那一代人优良的为艺品质，只是在作品表现力上与吴、赵相比显然相去甚远。从印象派风景转入抽象领域如今还不能自拔的余友涵，实际是一种倒退。因为，艺术发展到今天，抽象艺术在西方已经是一种过去式，那么，中国有抽象吗？区区曾在《中国有抽象吗？从意象与抽象来看中西绘画的和而不同》一文中指出，抽象思维植根于西方文化土壤，写意思维则根植于中国文化土壤，不同的文化土壤孕育不同的文化语言表达方式。如果说在西方抽象盛行的时代，中国艺术家受其影响找到了属于自己的东方意象表达方式，那么其时的吴大羽、赵无极已达巅峰。用抽象来定义吴大羽、赵无极的画作本身是有失偏颇的，而在早已失去了“抽象”时代语境的今天，后人还用这种陈旧的语言方式去作画就好比我们临摹古人，既无新意，也无法超越，如果还要标榜“抽象”，那就更是滑天下之大稽了。绘画艺术发展到环球语境下的今天，秉承写意精神的中国水墨画早已摒弃了“山水、花鸟、人物”的古老分科程式局限，写意精神与表现主义殊途同归的意象表达成为中西绘画经历过激烈碰撞交融后返璞归真的本体回归。

齐白石：游鱼34×34cm

很多西化思想严重的画家总以为不搞点抽象，或者综合材料装置，自己的作品就不当代。另一方面，一些固守传统的画家只会关起门来临摹古人，开口闭口谈笔墨，在老纸老墨中较长短。我们应该警醒的是，这两种极端行为都不可取。艺术来源于生活，不写生的书画家是没有当下生活感受的。材料固然重要，但不能本末倒置，材料不过是表达凭借，还应臣服于画者的当下情感。艺术家的生命状态大于艺术本身，所谓时代精神便在于材料背后鲜活感人的时代语境与生命体悟。

我们不得不直面的一个现实是，改革开放后的四十余年，中国经济得到了前所未有的飞跃发展，我们的艺术审美普及却一直在滞后与低俗混乱间徘徊。

艺术不是炫技，不是符号标榜下急于求成的装饰设计大师；艺术不是某位主持人写满恶俗的慌不择食，他们的吃相与网红大师卖力的痉挛嚎叫本质上并无二致；艺术不是抄袭西方穿西服装假洋鬼子，更不是东施效颦地穿长袍装古人。

那么，艺术是什么？环球语境下的中国水墨画将何去何从？

石鲁：春江水暖鸭先知

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