所以你看,我们学过的很多诗词,“渔人”“渔夫”“渔翁”的形象,经常出现。比如柳宗元的《江雪》中:“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”张志和的《渔父》:“青箬笠,绿蓑衣。斜风细雨不须归。”
传统文学如此,艺术也不例外。在中国画里,尤其是山水画中,辽阔的水面上,总会有渔夫,在烟波浩渺的雾气中驾驶着扁舟。
我们不排除,其中有一部分渔夫,画的是劳动人民的生产生活场面,但大部分的渔人,其实是画家或文人群体的隐喻——一方面,他们想脱离闹市,像渔人那样归隐江河湖海;另一方面,是对自己遭遇挫折时的一种鼓励——失意的时刻,像渔人这样不屈不挠,随遇而安,等待有朝一日,再次入世。
传说中,高龄的姜子牙,为了和周文王相遇,还专门扮成在渭水边垂钓的老翁。
(横屏观看,从右向左)
《渭水飞熊图》讲述了周文王与姜子牙相遇的故事。作者/(南宋)刘松年,来源/日本早稻田图书馆
姜子牙、屈原、陶渊明,以及后世众多的文人高士,无不在庙堂与江湖之间徘徊。每当他们遇到挫折,“渔夫”就会像精神导师一样出现。这个“渔夫”也许是他们仰慕中的某位高人,也有可能是他们自身投射在江湖中的化身。
我们回看屈原和渔人的对话,很可能就是庙堂中的“我”与江湖中的“我”展开的一场对话。
《桃花源记》中的“渔夫”,作为带领我们进入桃源世界的“导游”,其实也可以理解成是陶渊明本人。
(横屏观看,从右向左)
《归去来兮图》(局部)中乘船回乡的陶渊明。来源/美国波士顿艺术博物馆
后人如何演绎“桃花源”
借着“武陵渔夫”的观察、经历、感悟,陶渊明将“桃花源”展现给世人。光看文字,毕竟还停留在遐想阶段。那怎么让“桃花源”更有形象感呢?这时候,画家们站了出来。
这就好比现在,一篇文学作品出炉,不断被演绎、改编成舞台剧、电视剧、电影、动漫、游戏等等。只不过,古时候的演绎手段没有这么多,主要以绘画为主。
《桃花源记》和陶渊明,是一个高流量的“大IP”,由此衍生的绘画数量相当丰富。
后人对“桃花源”的阐释,大体分为三类:
第一种认为,“桃花源”是虚的,是仙境或梦境。支持这一说法的,有两位唐朝大V——王维和柳宗元。
在绘画界,支持这一观点的作品是“明四家”之一的仇英所作的《桃源仙境图》,将“桃花源”描绘成仙气缭绕的化外之地,画中有三位身着白衣的高士,一位抚琴,两位听琴。
《桃源仙境图》(局部)。作者/(明)仇英,来源/天津博物馆
日前,中国美术馆策划推出“刘开渠与留法雕塑家作品展”,展出刘开渠、滑田友、王临乙、曾竹韶、熊秉明等20世纪上半叶留法雕塑家的作品140余件,讲述中国现代雕塑与法国艺术的源流脉络。
“殷墟博物馆深入解读商文明,厘清商文明发展脉络,展示了中国特色、中国风格、中国气派的考古学,生动呈现了商文明在中华文明乃至人类文明发展史上的重要地位。”殷墟博物馆党总支书记、常务副馆长赵清荣说。
中国农业博物馆藏品总量14万余件,特色藏品有农业古籍、传统农具、彩陶、票证、农业宣传画、高密年画、土壤标本、农业蜡果等,其中一级文物213件。馆内设有基本陈列“中华农业文明”、专题陈列“中国传统农具”“中国土壤标本”“彩韵陶魂——田士利捐赠彩陶展”,还有农业科普馆、二十四节气传统农事园等,生动展示着历史悠久、博大精深的中华农业文明。
“吴兴”为湖州古称,自三国始立一直都是江表大郡,两宋时期,上承隋唐下启明清,商业繁荣,文化兴盛,“四方士大夫乐山水之胜者,鼎来卜居”,留下了众多名园佳构,形成了以山水泽地园居为主的别业集群。
上海,中国式现代化的实践样本,正日益深入践行其文化使命,搭建心灵沟通之桥,修筑文明互鉴之路,让中国看到世界,更让世界看到中国。
曾有短剧导演接受采访时说:“竖屏短剧世界里,主打的就是一个‘白日做梦’,我们给用户提供的就是情绪价值。”如今,这份情绪价值的投喂对象直指年轻人。
平遥坚持保护为先,依托厚重的历史文化、鲜明的古城特色,把文旅产业作为战略性产业发展。旅拍热兴起后,平遥县职能部门加大对从业人员的指导、培训,同时加强对旅拍行业的监管,确保游客良好的旅游体验,促进旅拍行业健康发展。
不久前,有朋友和我聊到金庸,谈及金庸小说的现代性,说到金庸小说的女主人公不同于传统小说,里面的女性均有血有肉,不是纸片人。朋友还举了“梅超风”和“叶二娘”两位为例子,说她们均有悲惨的过去,导致她们成为小说里的“恶人”,人物性格的形成并不是空穴来风,所以这属于金庸小说的现代笔法。
3000多年前的陶三通、铸有纹饰精美的青铜器、系统成熟的甲骨文、气势恢宏的宫殿群、规模庞大的王陵……殷墟,被誉为中国现代考古学的摇篮。它是我国历史上第一个有文献可考、为考古发掘和甲骨文所证实的商代晚期都城遗址。殷墟及殷墟所出土的甲骨文,把中国信史向上推进了约1000年。
作为古丝绸之路上的黄金要道,甘肃犹如一柄如意镶嵌在中国大西北,既有过使者相望于道、商旅不绝于途的辉煌,也因厚重的历史文化、雄奇的自然风光、浓郁的民族风情而在国内外享有盛誉。