在《寇流兰与杜丽娘》的舞台上，女演员扮演的罗马公民穿着略带职业标志的上衣和牛仔裤，每个人都有一把椅子。
越剧、“寇流兰”与“杜丽娘”，乍听上去三者毫不搭界。为什么是越剧？又为什么“寇流兰”要搭上“杜丽娘”？借用波兰人类学家马林诺夫斯基的话，“如果没有语境，就没有意义。”衡量浙江小百花越剧团新作《寇流兰与杜丽娘》的价值意义，也需要放在当下的语境。
2016年恰逢东西方两位戏剧巨擘——英国的莎士比亚和中国的汤显祖——逝世四百周年纪念，似乎在意料之外然而又在情理之中的是，国内几乎没有一家话剧院团上演哪怕一出“纯粹”的莎剧，上海话剧艺术中心即将推出的《亨利五世》是唯一的例外，该剧和英国皇家莎士比亚剧院合作，导演、舞美及服装、灯光设计皆由英方担当。
近几年来以色列卡梅尔剧院Niezen导演的《哈姆雷特》，德国邵宾那剧院奥斯特玛雅导演的《哈姆雷特》《理查三世》，立陶宛OKT剧团奥斯卡·科尔苏诺夫导演的《哈姆雷特》，日本铃木忠志导演的《李尔王》，英国皇家莎士比亚剧院和环球剧场的演出以及英国国家剧院高清放映的历史剧系列、《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《科里奥兰纳斯》等已经让观众看到了千姿百态的莎剧，过往那种诠释和表演莎剧的方式遭到了淘汰，今天的莎剧该怎么呈现呢？
浙江小百花越剧团正是选择了在这一时机排演一部莎剧，而且不是像黄梅戏《无事生非》（蒋维国导演）、越剧《第十二夜》（胡伟民导演）那样，以莎剧中的爱情轻喜剧对应剧种自身的特性，偏偏以《科里奥兰纳斯》为母本进行改编，可谓不按常理出牌。
一个戏曲剧种的自我革新
在越剧的鼎盛时期，越剧的受欢迎程度依然低于文化精英们热衷的话剧和电影，但因其受到主要由甬越籍商人的太太们和受过教育的小康家庭的女学生追捧，其地位高于经济收入较少的苏北人的家乡戏淮剧，也略高于上海市民喜爱的沪剧和滑稽戏。
而今的越剧依然受到浙江乡镇和农村居民的欢迎，也依然在上海拥有稳定的戏迷群，只是，曾经辉煌于都市的剧种重新退守乡村，实在让从业者们不甘心。而越剧迷们也早已成了“越剧大妈”，她们在谢幕时拥台，在拥戴各自所迷恋的流派和名角儿时形成阵营并相互攻击……这是让有追求的越剧表演艺术家所不能满足的。
可以说，越剧不断改革的历史，就是其不断向精英层靠拢的历史。浙江小百花越剧团之所以在《陆游与唐婉》之后提出“人文越剧”，之所以尝试《孔乙己》《藏书人家》这样的题材，无不是试图在这一悦耳悦目、山清水秀的剧种中增加人文的含量。而《春琴传》《江南好人》和眼下这部《寇流兰与杜丽娘》的上演，显示了该团更强的自信和实力——成为世界戏剧版图的一个组成部分，自觉地通过跨文化的实践创造新的舞台样式和语言。
由此，大致勾勒出《寇流兰与杜丽娘》问世的语境：作为舶来品的话剧在国外院团的演出纷至沓来之际，一时难以做出回应；不断提升自身文化品格的越剧因剧种历史短、包袱少，一再尝试改变的可能；而在西方的戏剧家们尝试以互联文化主义丰富和改变着西方戏剧样貌的同时，东方的舞台上也在做跨文化的解读和演绎。
所以，不必奇怪为什么郭小男导演会创排出《寇流兰与杜丽娘》，不必奇怪为什么著名越剧女小生茅威涛再次变法，一人分饰罗马将军和中国书生两个截然不同的角色，也不必奇怪为什么“寇流兰”部分的场面处理极为音乐剧化而《牡丹亭》部分以昆曲身段塑造人物，更不必奇怪越剧怎么就时髦地用起了多媒体影像，且影像中不仅有风格迥异的速写式罗马和水墨画花园，还有茅威涛扮演的两个角色的特写镜头，这是当下语境的投射，更是一个戏曲剧种自我革新的全新面貌！
