把楷书推向未来

微末先生作品

把楷书推向未来

李杰：微末老师的《新楷书千字文》即将由商务印书馆出版。该书尚未付印之前即在学术界产生了很大的影响。商务印书馆是中国出版界最具悠久历史的第一个出版机构，它和北京大学并称为中国现代的学术“双子星”。商务印书馆出书的作者我们看到的，几乎囊括了中国近现代所有的、比较著名的一些学术大家，包括严复，蔡元培等。这次商务印书馆能够出版《新楷书千字文》，从某种程度上讲，奠定了微末老师在书法及书法学术界的地位和社会影响。那么从现在来看，楷书它到底有没有更大的一个发展空间？可否从继承和创新的角度，来谈谈楷书在当今及未来的发展！

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微末：楷书自唐立法以后（唐以前，魏碑，也叫正书）。楷书这个词严格地讲应该是唐以后了。从唐代到现在1000多年，楷书的方块结构一直没变过，它的点个画基本上也没变过。这就有个问题：若书法这两个方面（点画、结构），都没有改变的话，那么我们怎么去谈发展？如果在这个方面老去谈创造的话，那我们有可能违背汉字本身所指；就书法来说，要加一条，那就是用毛笔怎么去写这个方块结构和笔画，于是就牵扯到用笔，而我们唯一的突破口，可能只有在用笔方法上去找，要有艺术性，那只能把它变得更丰富些。如果在原型上一味地求改变，那么，它就不是中国书法而叫别的什么东西了。至于传统和创新的问题，我一直认为用“河流”来比喻比较贴切，河流本身有自己规定的一些渠道，而水也是按照自己规定的渠道在走，传统就是从最早流向现在的，你只有“统”了才能传，只有很相似的东西、惯性的东西，才能有一种力；一种内力在里面，它可以传出来，才能成为传统。我刚才把它比作一条河流，你想想河流的方向和它的道路基本上是被规定的，这是传统，但是有个问题是如果里面有水的话，每一分钟、每一秒钟，都在面对未知，你说这是叫创造还是叫什么？所以，我认为传统和创新就像一个钢蹦的两面，它始终包含在一体里面的，我们不能把他单独分开，我们现在谈创造，都是把传统撇得远远的，都以为对传统很了解以后来大谈创造，这是很无知的！所以，我们没有资格去谈创造。中国楷书到目前为止，我们只有去不断地重复，像历史一样，每一次重复它都可能发现新的东西。新的东西是孕育在传统中的，我们不可以单独去谈创造，我基本上是这样子理解的。

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李杰：对！提法也很新颖。我们现在看到的您的楷书，第一和其他人不同；第二呢，和古人有所不同。那么想请您来谈一谈，您的楷书到底和古人有什么不同？另外一点呢，就是您的《新楷书千字文》更具独特性的一点在什么地方？

微末：第一个问题就是刚开始你提出的那一点，在书法传统这个词境里面，中国的汉字，它的点线和方块结构是不能改变的，那是我们民族的一个象征，是集体的、经典的一个东西。它作为书法的原型，这个里面谈到的问题就是：如果我们去打碎它，重新去组合，在不违背中国书法点线和方块汉字结构的前提下，不违背原型的情况下是可以的。我的突破口在哪儿呢？那只能在它的用笔上去找，使其变得更丰富、更充盈。古人非常经典，我只是在此做点补充。我曾经做了一个比方，古人这東西（字）很小，就像一个50平方米的房子，里面摆了各种很经典的家具。但是现在字放大了，我把它变成150平方米的房子，空间大了，那么它的点画结构，它的家具，就要重新要配套。古人的东西很经典，像音乐，它的音域很窄，所以没必要要那么复杂，但是空间一扩大，那么，它需要的一些设施必须改变。我的用笔方法不是我创造的，是唐以前本身就具备的，唐以前本身的用笔方法，魏碑、魏碑以前的隶书、篆书，包括以前的很多东西，整个用笔动作，它实际上就是叫，我给它命名的“无正侧式”用笔，比方《曾侯乙墓》出来的很多简牍，它的那个字体，笔画是非常丰富的，并没强调像唐以后的那些法的规定。我的用笔方法呢，是回还了唐以前的用笔方法。基于以上所讲，我呢在两点上：第一点是把传统的点画原型稍作了调整，比方说“悬针竖”，如果字放大后，悬针竖在视觉上就很单薄了，它底下很尖，不能承担这个重量，所以我重置了“断竖”；带尖的笔画如“撇”，你在很小的范围里面很流畅，但放大后，这个带尖的形状就显得不稳重，所以我重置了“断撇”。另外，我增加了“卧笔点”，“卧笔点”在行书和草书里有，但是在楷书里面是不会有的，古人没有这一点。第二，最关键的是，我回还了唐以前很多用笔方法，这个用笔方法是自由开放性的。因为唐以后的用笔方法，它是以“中锋行笔”为主的一个调子，而现在我从根本上回还了它。就是说，在我的楷书里面，依然可以用非常复杂的笔法。我这样做的目的是干啥呢？就是达到用笔的最高自由。中锋、侧锋也像一个钢蹦的两面，我们不能太强调一面，如果强调一面，太执着强调“中锋行笔”，在一定范围内是可以的，但是在一个很大范围内是不够用的，古人很经典但是不够用。我是这么认为的。

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延伸阅读：《微末：我与书法》

李杰：对！我想这点也可能是您书法的一个创造性的体现。

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微末：不是创造！我刚才说了不是创造，我是从古人那儿挖来的，在不断挖掘的历史中发现的，过去史就是现代史，它不断地反复。古人实际上给我们留的空间很小。我是很多年来通过很多东西，才发现古人也有一些空间留给我们，他们做完了我们干啥？这是个问题！所以我一直守在古人那些没想到的地方，我做了，朝前推进了一点。

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李杰：从这点来看，我们对您的书法有了个大概清晰的认识。那么另外一点，就是从书法理论上讲，2002年，您的书法理论著作《书法原境论》出版了，当时在书法界就引起了一定的轰动，那么，十四年后的今天，您的这种“无正侧式”用笔理论与《书法原境论》，它们之间有没有相承或者说相互影响的关系？这点还请您来谈一下？

微末：到目前为止，我所写的楷书，所做的一种探索性的、朝前推进的尝试，完全是为了实现我的《书法原境论》那个体系的梦想，我在实践它。实际上是，我那个框架2002年已经建立，我现在做的这步工作，正好在填这里面的“砖”。那么我现在大致描述一下《书法原境论》在说啥？《书法原境论》里，主要是引进了西方叫“原型”的概念，这个概念最早应是柏拉图提出的。此书主要是用西方的那种很开阔式的观点、眼光，来审视这个民族经典的艺术形式。柏拉图认为“原型”就是“理念”，某物要去发现它或寻找它，首先得有这个理念。比方说我们用来喝水的杯子，我们先有这个理念后，才能去找相应的杯子，如果没有这个理念，那么这个杯子它的存在，也就是像后面存在主义讲的，在我的意识里面是不存在的，柏拉图把这个“理念”就叫原型（李杰：先有概念，再有现实），过了2000多年，这个被人类几乎忘却的概念因荣格的再度阐述，才重新获得解救。荣格从人本出发，用“集体无意识”的概念理论，论证了人类共同存在并深刻影响着自身生存状态的原型心里。同时，也有一批人类学大家如弗雷泽、弗莱、卡西尔等则以文学、艺术的文本（语言、宗教、巫仪、神话等象征符号）作为出处，更深一层地阐释和注解了人类文化普遍的原型象征及意义，两者交融在一起，便构成了人类人文精神尤其是艺术创造方面最根本的原型结构和存在基础。基于以上理由，我把“原型”这个词从“文学”（主要是文学作品）中分离出来，直接引入中国书法里面，实际上就是书法艺术的人本原型和文本原型，同时也给人本原型和文本原型下了一个定义，我认为人本原型，是指人类心理学上有关书法艺术创造的原型区域，它包括普遍的艺术冲动（集体无意识）和个体（个体无意识）特殊意义上的表达（风格，特点等），也即对点线及汉字的方块结构、用笔方法这种原型领悟之后的心理学上的表达之原型；文本原型则是点线、汉字方块结构及用笔之原型。我现在所表达的一切，包括《新楷书千字文》，都是对《书法原境论》的填充。《新楷书千字文》看起来像一本字帖，但其实不是，它是一个切入点。是要通过这一切入点来传播我的关于书法原境的一种理想，这个文本原型正好是《新楷书千字文》实现的一个最重要的方向。在《新楷书千字文》里，点线、方块结构以及用笔方法全方位的展现，目的是要填充了文本原型。这样以来，中国书法就可用我的原型理论来解释、关照。文本原型和人本原型当它们达到高度程度的合拍时，才能有最高的境界。中国书法到最后是谈境界问题，古人有句话：“技进乎道，道进乎技”，道技之间，一个最高、一个最低，但是有个问题你想，技的目标是道，而道呢又要通过技来表达，对不对？相互之间有一个确认，你技再高如果你不朝道方面走，那你就是个匠人，你就是技。反过来，你道再高而不通过技来表达，那这个道也是在空中，兑不了现。所以，技和道达到高度的统一，那就是境界所要求的。所有的艺术它的境界都是一样的。所以古人才说“技进乎道，道进乎技”，我用《新楷书千字文》这个技来实现最高的自由，实际上已经跟道很接近了。如果技达不到自由，就不要谈道。传统的中锋行笔的一些方法，它遇到的困扰就在于：它太单一，线条重复太多。我们每个书写者在写书法作品的时候，因为始终要控制线条在中锋行笔上的力度，所以容易造成心理紧张。心不自由，用笔再不自由，你能达到什么自由？其实我的一切目标，就是把这种传统的中国经典的东西，在用笔和原型上，作了最大范围的扩充，从而实现最高自由，及我们人生的一些梦想和在艺术上的寄托，这是我最终的目标。

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李杰：那么，我们看了一下《新楷书千字文》，从我们的角度来理解，应该是对你的原型理论的补充（微末：补充），一个抒发点。这样的话就是说，即通过《新楷书千字文》的这种艺术实践，来体现、来抒发您对《书法原境论》的阐释。

微末：这只是我的一个探索！我花了40多年时间，的确很长。我给别人谈起这一点，就说我这一辈子只砸了一个坑。想想要砸这一个坑，需要多少东西去铺垫，所以我常年泡在西方哲学和中国哲学包括宗教里面，你必须要和这些东西沟通。书法是一个西方人叫做点线对平面分割的“视觉艺术”，它其实也是一个视觉艺术。但对我们来讲，它却是一种心灵的艺术和超念的经验实践的艺术，就像卡西尔在象征哲学里讲的，唯有艺术这种东西，它富有的象征意味，能准确的去表达你这个人。因为它在这个时候是自由的，人在自由的时候所表达的状态，就像我们的小孩所表达的状态一样，是很真实的。在这个很自由的状态，通过所表达的东西，来寻找你这个人的本性，很准确也是很容易的。中国书法现在面对的情况，就是我们作伪太多，作伪就是心在作假，很简单！我刚讲那么多，比如人本原型，文本原型，如果其中有一个不真实，那么它就不会达到很高的境界，其它所云的高境界，那不会是真实的。你的人本和文本不能达到合拍。因为落差太大，都是虚的，那叫作伪。所以呢，我认为如果真正深入这一点，在中国书法的文本和人本不断探索、不断究深，那么中国书法还是有很大空间的。不是单单局限于中国文字本身的那一点方块结构，就像画画题材一样，梅兰竹菊，永远是那个题材，但是人的心灵是改变的。所以，艺术会朝前，我们不必担忧。

最后感谢在我创作《新楷书千字文》这十几年时间里给予无限支持的妻子杨红艳，也感谢李剑兄、樊奎兄、李杰兄、周孝军兄、王东阳兄、雷力兄等的鼎力扶助！更感谢潘麟兄和丁易兄在学术上的提醒和持加！

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延伸阅读：微末——寻找书法艺术的原型

李杰：西安外国语大学美术研究所所长、美术学博士！

微末，原名沈兰荣，曾用名沈度。1964年出生于汉阴，与北大三沈（沈士远，沈尹默，沈兼士）同宗。现供职于陕西师范大学，文化学者，国家一级美术师，长安大学文学艺术与传播学院兼职教授。著有《书法原境论》（国际华文出版社）、《微末书法精品选》（荣宝斋）、《新楷书千字文》（商务印书馆）