花鸟画中的形式美学法则

花鸟画中的形式美学法则

——读汪芳《平面构成教程》后对中国花鸟画的思考

前言：

中国画有着几千年的历史，在中国画的发展过程中早就形成一套完整的评价体系，如南北朝时的谢赫《画品》中就提出六法：“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”在这六法中，除“经营位置”外其余五法古往今来人们论述的资料都非常丰富，但经营位置方面却极少，找得到的也只是在山水画方面的论述，花鸟画的经营位置（即构图）的资料几乎是空白。

中国画是两维空间的平面艺术，自古以来画家都在自觉或不自觉地运用这种平面构成的法则，可惜没有形成较理性较完备的理论著作，所以本人试图从平面构成中来思考与寻找这种形式美学法则在中国花鸟画中的运用，以便用这种美学法则来指导我的花鸟画创作。

一、 和谐与对比

任何艺术作品都要做到和谐，和谐就是相近的因素的调和统一，中国画也不例外。和谐是以形色等诸方面体现出来的。在具体的运用中，画面的元素出现的各类越少、越接近（包括形状、大小、方向、色彩、肌理等），呈现和谐性会越大。但过分的统一会减弱视觉的冲击力，出现平滞、后退的效果，所以审美中有了对比的产生。

对比是指艺术作品中所描绘的事物和对象的性质（形状、面积、色彩、大小、位置、方向、肌理等）及性格方面的对立因素十分突出地表现出来。它有助于更鲜明地刻画事物和形象的特点，给作品带来强烈的视觉效果。在造型艺术中，我们常会看到大与小、曲与直、冷与暖、粗与细、刚与柔、简与繁、疏与密、动与静、规则与不规则、传统与现代等造型无素的形式对比。在对比的运用中，量的把握或者面积的把握至关重要，这也是造型艺术学习中对“度”的把握的难点。

（以上分别为图一、图二、图三、图四、图五）

在花鸟画中对比和谐的分析：

在图一中的柿子与蜻蜓主要运用了大小、面积、疏密、色彩、性格的对比，柿子密、蜻蜓分开；柿子赫色、蜻蜓墨色；众多柿子差不多大小，一个蜻蜓大小与众不同；蜻蜓是有生命的、柿子为无生命的。众多对比加在一起蜻蜓显得犹为突出。另外因柿子上有墨，落款为墨色，所以蜻蜓的墨色就显得与整幅画和谐而不独立。当然一幅画不一定同时要用到这么多对比无素，如图二中只有色彩与大小的对比。图三运用了藏与露的对比，因画面有只有两个性格相同的事物，所以画家用款与花瓣把蝶藏起来，而猫四周留空，用露的方法来表现。图四主要运用了方向与浓淡的对比，使画面丰富。图五运用了色彩与肌理的对比。

在大写意花鸟画中对比不宜过多，过多会减弱作品的和谐性。

二、 对称与均衡

对称又称对等、均齐，基本形式分：完全对称和相似对称两种。对称是平衡法则的特殊表现形式，也是形式美的核心。

均衡原指力学上的平衡状态，这里主要指画面中的图形与色彩在面积大小、轻重、空间上的视觉平衡，它更注重心理上的视觉体验。与对称相比，均衡更富有变化，更为自由和个性化。

（以上分别为图六、图七、图八）

在花鸟画中均衡的分析：

如图六是均衡表现的经典之作，左边黑的面积大，右边黑的面积小，但这幅作品在人的视觉上看来起左右是均衡的。图七与图八都是落款与印章使原本不平衡的画面取得均衡的效果。

在中国画中不采用对称而用均衡的方法来使画面产生平衡的状态，主要是想取得更丰富、更自由的变化。

三、比例

比例指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系，同时彼此之间包含着匀称性、一定的对比，是和谐的一种表现。中国画所谓的“增之一分则太长，减之一分则太短”说是就是比例关系。法国建筑学家柯尔毕塞根据人体结构的比例与数学原理创立了黄金比（亦称黄金分割，即短边：长边＝１：１.６１８），因为它体现了人类形态比例的最基本的恒定参照比例，这种比例被广泛运用在生活中：如国旗、明信片、邮票、报纸等。我国古代山水画中所谓“丈山、尺树、寸马、分人”，也体现了各种景物之间的比例关系的合理安排。

（以上分别为图九、图十）

在花鸟画中比例的分析：

我们仔细分析八大山人与潘天寿两位大师的作品，不难看出，在他们的构图中有很多组使人有美感的黄金分割（如图九、十）。现在我用不同颜色的线表示不同的组别，并例举作品中的部分比例加以说明。

在比例的分割中，“高级”的画家大量地利用了这一让人感觉最美的黄金比例。有对四边的分割，又有画中的线的交叉、转折的分割，还有点与面的面积大小的比例安排。当然画面复杂多变，要考虑的关系错综复杂，就像八大山人的画中一条鱼，一个款，数方印章，它就包含了几十种比例关系。像潘天寿的这幅画（图十），里面的比例关系就达近百种，在考虑比例的同时还要考虑到物与物之间的高低错落空白的大小、形状变化等，所以有些比例关系只能在黄金比例之间，不可能做到百分之百的１：１.６１８。

四、节奏

节奏常用于音乐中的术语，指音响运动的轻重、缓急形成的节奏，以此延伸为形态诸要素的周期性反复。

在造型艺术中，节奏感表现在形象排列组织的动势上，由大到小，再由小到大；由静到动，再由动到静；由曲到直，再由直到曲等等的排列便形成了节奏。

（以上分别为图十一、图十二、图十三）

在花鸟画中节奏的分析：

如图十一，画中叶子的排列便形成了一种节奏美，从左上角到右上角，依次是白（空白）――黑（红的叶子）——白（空白）——黑（黑的蝴蝶）——白（空白），这也形成了一种节奏。图十二的叶——果——叶——果——叶—果——叶的安排，节奏也非常明显。图十三的小鸡的安排，节奏也很明显。

在这里我们要明确的是，在一幅中国画中的节奏其实可分为三种，一是物体排列上的节奏美，别有一种是画面的虚——实——虚——实的节奏美，还有一种是画面浓——淡——浓——淡的节奏美。节奏存在于一幅画的局中，同时一幅画的整体也要有节奏。

五、多样统一

寓变化于整齐是形式美的基本法则，是对形式美中对称、平衡、整齐、对比、比例、虚实、宾主、参差、节奏等规律的概括。多样统一平衡了事物的对立面，又保持了事物的丰富性，在具体运用中，强调的是对各要素“度”的微妙把握，而使事物的关系达到一种理想化的境界。

在花鸟画中多样统一的分析：

纵观历史上大师的中国画作品，他们在处理时无不做到了多样统一，使画面丰富而和谐。

作品欣赏：

齐白石作品两幅

潘天寿作品两幅

八大山人作品两幅

附：写意花鸟画的用水法

在当代写意花鸟画创新中，人们在认真总结前人的经验技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。充分调动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。其实还有。在创作中，水的表现发挥着独特的极其重要的作用。这是实践证明了的事实。王伯敏教授在总结黄宾虹先生独到的用水技巧时，把用水归纳为“六”法。现根据王伯敏教授的“水法”，结合自己在花鸟画学习，创作中的体会，归纳分析与探索如下：

(一)水调墨

中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必须先着墨，墨得靠水调制方能用。古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有变化，非得调水不可。此为古今任何画家所少不了的一道关。­

(二)水带墨、色

这是在生宣纸上画花鸟常用之法。根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。画《荷趣》，采用此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。

(三)水破墨

水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕(飞白)，若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。

水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富；墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨；表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨；画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡(水色)。冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果非常清新。

(四)水破色

水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。

(五)墨破色

墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。

墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。

(六)色破墨

色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。此法最好用厚色、或矿物色。任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补(色破之)；刘海粟先生的《莲荷》，荷叶重色破墨；裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。

(七)色破水

色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。

色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之；植物色破之柔和，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是根据画幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。

(八)渍水

用墨有“渍墨”。用色有“渍色”。用水有“渍水”。渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。如清水渍化墨匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有的清新明丽的效果。如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。画面非常丰富。

(九)泼水

泼水，指泼的不带墨或彩色的水。如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待画面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透时。持水笔在画面上，按需要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。如白磊先生的《欲雨图》，采用先色后勾皴，画出花头及枝叶，然后进行泼、点清水，使画面满溢清新氤氲之气。历史上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补泼墨泼色的不足。

(十)辅水

王伯敏先生说：“辅水”是黄宾虹先生提出来的。辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。我在画《雨中紫藤》时，就用此法整理画面。先用色笔画出紫藤花花锥形和藤叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。完成后，总觉得画面不够统一协调。最后，采用辅水方法进行收拾，使画面花串与藤叶，藤蔓统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。

(十一)冲水

冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。此法用于宿墨，宿色上较好。清代《萱花斑鸠》，在熟纸上画好萱花与叶之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。

此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对象上使用，效果较好。

(十二)点水

点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气(水珠)。应用时要注意水滴不要洒得太多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。徐君陶《听雨》，先在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。

随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。由于水滴在纸上的饱和，墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。此方法，较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实变化，求得浑然一体。

(十三)水拓法

此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。

水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔(水)痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来者在他的荷花系列中，也常用此法。

此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够理想，则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。

此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。

(十四)积水法

大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠的效果。房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。总之，水法在中国画的应用还有很多，如现代中国画特殊技法中，还有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。水法的应用，应根据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。

充分发挥和利用水这一笔墨和色彩的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合能力，可以拓展写意花鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。用水的方法，从理论上讲似乎很简单，概括起来，主要表现为：少量用水—干、适量用水—湿、大量用水—晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。而实际操作起来，水一接触到宣纸，有如脱缰的野马、收拾较难。尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中有骨，决非百日之功。当代著名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所绘的《虎》、《猪》、《鹭》、《梅花》等，都是我们学习，借鉴的尚好教材。用好水法，这需要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。

由于现代人们生活节奏的加快，人们期待着能够欣赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调节心态和感观效应。用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动富有韵律的画面，正适合现代人们欣赏情趣。水不同于墨和色，它在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白石题《墨荷图》言：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用水五十年，未能得其妙”。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。