中国绘画成因与世变
笫一章 概论
绘画在人类文明史的进程中，它作为一种文化现象被中西方确立、继承与发展，从象制肇创，绘画风格的成因就与人即创作者在地理（位置、区域），历史（时间），文化（哲学、美学），政治（意识形态，），精神（心即心理），方法（材料、工具）等紧密相联。
恩格斯说：“所有存在的基本形式是空间和时间，离开时间的存在是和离开空间的存在同样是最大的荒唐。”历史过程就是“被各种事实真正充实了的时间”。绘事的发展及发生的形态，就是时间在某一空间段上的序列，它即是纵向的排列，也是横向的组合。这种排列组合，让我们从人类绘画史的表象特征中去研究它的本质内涵。绘画特征的变化，决定了绘画的成因，确立了风格变化的本质内涵。空间和时间变化决定了认识论的差异
整过绘画的中外史就象星空一样繁杂，本书力求在大海中舀起一缶之水，就象一杯甘泉，让我们品尝其中醇味，一定会荡气回肠。
从中外绘画的表征特性上研究，我们会惊奇地发现，它如同胎异子一样，在同一母体中孕育，在不同的土壤之上生长。中外绘画形态各自走过了自己光辉的里程。橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，其形相同，味异也。
人类自产生语言开始，被无声的文字、绘画给以记载与传承，被有声的音乐形式而传颂。东西方字画在同一母体中产生，分流以后，我民族以“指事”、“象形”、“会意”、“形声”、“假借”、“转注”而确立。从而形成了知形而产声，发声而知形的东方写实与会意性绘画模式。由于分流以后的西方拼音文字“形象”的不确定性，于是用具象的写实形态加以补充予以确立。
然而，东西方绘画同样是以精神产品的一种附庸而被确立的。同时,绘画产生，它又具有“实用、功利”，与“游戏娱乐”的双重功能。它与人类生产活动相关联，与人的生存环境相联系。（这一特征本书在以后的章节中会详尽地论述。）
绘画作为一种哲学体系的美学研究在中西方存在很大的差异。西方艺术美学的研究一开始就在自然科学中找到哲学的思考，完整地形成了一套科学体系。这种体系的建立，是围绕唯心论，唯物论，辨正法而产开的。西方艺术哲人，大多是科学家、艺术家,也是哲学家。他们对艺术及艺术行为实践经验性总结，形成西方美学（希腊文“感觉”）在传统意义上的哲学的分支。
最早期的古希腊毕达哥拉斯派（公元前六世纪）。他们以数学，天文学为基础，提出了美就是比例与和谐。人体美，不是“各因素之间的平衡”，而是“各部分之间的比例对称”（噶伦《医书卷一笫九章》）他们研究数与艺术美的比例关系，认为：艺术品的成功，要靠数的关系，因数的差错，影响艺术美的效果。（斐罗《机械学》）。他们以数的原理出发，认为线形为长方形成一定比例是最美的，即黄金分割法；以天文学出发,让为天体球形与圆形是最美的。这一思想的形成来自公元前2000年，巴比仑人（苏美尔人），（巴比仑人,苏美尔人被学术界认为希腊先祖。）对金、木、水、火、土星的发现，继而得出圆周为三百六十度的概念。
毕达哥斯派，是古希腊美学思想的萌芽。这种哲学思想是朴素的（有人说是唯心的）我认为是唯物辨正法。对其后的欧洲美学史产生了具大影响。柏拉图的三个世界。即“理式、感性的现实世界和艺术世界。”他认为艺术世界摹仿现实世界，现实世界又摹仿理式世界。并认为理式是笫一性的，客观世界是笫二性的，艺术是笫三性的。他虽继承了艺术是对现实的摹仿，但不承认客观世界是笫一性的，强调了理性精神的唯心史观。继承柏拉图思想的普洛丁把柏拉图的理式阐术为“神”或“太一”。宇宙之源的一切存在是纯粹的精神的最髙真、善、美三位一体的客观唯心主义的哲学思想。
亚里士多得是欧洲美学之父与集大成者。他的唯物论式摹仿学是对毕达哥拉斯派的继承与发展。他认为逼真的摹仿可使丑转化美，维妙维肖的图像能引起快感。这里的“像”，虽然是客体的综合，但从他强调‘人’的本能上看，摹仿方式是借助人物形态去给于表述的。其后的达.芬奇，以及文艺复兴时期所有的人文艺术家一样，上承古典主义的“摹仿说”，下启“再现说”。他提出“美感完全建立在各部位之间神圣的比例关系上”。他根据美在自然，美在现实这一基本观点，继承发展了亚里士多德“艺木摹仿自然”的“镜子说”。 注重师法自然，写生摄取万物，强调艺术是笫二自然。提出了选择美，集中美，艺术是物我的统一的自然哲学性绘画。他的这种绘画美学，开创了欧洲绘画之先河,欧洲追求技巧的写实主义绘画无不来源这种思想体系。从13世纪的佛罗伦萨画派创始人乔托，到14世纪马萨乔，达.芬奇都是这一思想的践行者。
这一思想的确立，构成了整过西画的认识论、创作论、与鉴赏论。导致了后来有人对新古典主义画派的安格尔《土耳其宫女》画的批评。他们认为：“这幅画的女人的弯曲的背部至少多了三节脊椎骨”。批评安格尔是病态的、不准确的审美观点。
先于达.芬奇而产生的圣.托马斯。他是13世纪意大利最大的神学派。他的哲学是神学的奴仆，一切以上帝为核心，认为上帝创造了万物，上帝主宰一切。他的作品笼罩着浓厚的神秘色彩。他认为美的主体与客体的统一，美在神和人的每件事物，都是神决定的。上帝是美的源泉。他说：“事物之所以美，是由于神住在里面”。 托马斯认为：“美的三要素：完整、比例和谐，鲜明颜色”。一却美感源干上帝，是神的旨意。这一思想也为欧洲以宗教为题材，以色彩为表达的油彩性绘画提供了理论基础。
西方绘画从起源与发展，从纵向链条式：起源、继承、发展。从横向性的作品传与承。艺术美的理论经历了自然主义与经验主义的途经。这种经验性的方法，一度被十八世纪康德形而上的审美价值的原则而冲击。直到十九世纪的人类学，考古学的发现，这种经验主义的倾向又得以继续。
二十世纪到现代美学的研究重点：艺术现象及其人类生活中的地位。
（1）是分析、比较、艺术形式与作品体系中的相互作用，这显然有姊妹艺术的相互作品。
（2）与艺术品有关的人的行为思想与经验，提出了“美精神范畴”与艺术品“实用性范畴” 的因果关系。这显然是提出艺术作为意识形态方面的社会作用。这其中包括艺术社会学，经济学与人类学。这一思想的建立，也是本书的研究重点。
中国绘画作为一种文化现象而屹立世界东方，我们为之自豪而自信。我民族在人类文明史的进程中也和西方一样产生了无数先贤哲人。与西方几乎同时出现的有如：老子，孔子，庄子，墨子，孟子，孙子，荀子，韩非子等等。形成了儒家的深刻，道家的聪慧，法家刻毒，兵家的冷峻，纵横家捭阖，阴阳家的神秘。他们既排异又互相渗透补充。与此同期，尼伯尔国王子释迦世尊。第一个字“佛”。指约当中国周代，在尼泊尔降生的王子，后出家成佛，号释迦牟尼（华义为能仁寂默）。这就是我们芸芸众生的大悲慈父，大智大力的导师。十方世界的佛，所以只说一个“佛”字，我们就知道是专指我们的本师了。 “佛” 是外来文化的引入，形成“禅”的美学体系。构成了中国特色的，占主异地位的“儒”、“道”、“释”三体一体的文化体系。
诸子百家，虽然各学派之间有很大的差异，有的地方甚至针锋相对，但有一点是共同的，即各学派都关心政治，一个核心就是“治人”。 这种文化体系是为政治服务的。乞于此因，百家争鸣是为了治人平天下，维护各家之名教。
张彦远站在“儒家”的立论认为：“夫画者：成教化，助人伦，与六籍同动”的观点显然是他一厢中的良药苦口。真实中国绘画从一开始就没有进入六籍同功的范畴。其艺术品的中国绘画作为“功用”性绘画被历代帝王加以利用，有装饰性的侈靡性生活性需要，也有政治统治需要的补充说教。
连睿智的董欣宾先生也持之一观点：“图史所谓‘图载’，图载作用，与六籍同功。”的主观主义看法。（中国绘画六法生态论）
在中国占绝对统治地位“儒家”学说的体系，我国最早的教材是春秋中叶楚人申叔时（公元前613-519）教太子时提出的《四书五经》。即《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》，五经即：《易经》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋左传》。五经是从十三经减化而来，其中《乐记》并入《礼记》。连讲“乐”的艺术形式也被排在儒学体系之外。其体系的核心是“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”。无论在哪一层次，五经教义贯穿其中。讲“乐”是为“礼”服务的。尽管绘画从来没有作为一种意思形态进入上层建筑，但它又自觉与不自觉地进入了上致帝王下致百性的意识形态之中。
作为绘画这一“施教”之外的产物，各家不象西方哲人那样既是思想者，又是实践者。他们完成了认识-实践-认识（建构学科）再实践的全部过程。
虽然我民族绘画思想系统不象西方形成体系（Systcm）那样完整而科学。但是我们的先贤哲学思想体系之中也对中国绘画有过精辟的认识。
孔子作为“儒家”学说的创立者，在讲“礼”的同时，也讲“乐”。 他在《论语》笫三篇八佾（音yi，乐舞排列，八人一排，八排，纵横六十四人）。中说：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮,素以为绚兮？何谓也?’子曰：‘绘事后素’”。
这句话的意思是，子夏问：美丽的眼晴黑白分明，洁白的底子再画上五彩的颜色吗？子曰：绘事后素。
孔子“素”这一伟大理论，可以从中国美术史中得到大量证实。孔子“素”的美学思想，明确表达了绘事的“淡”，“雅”“质朴”而无须浓妆重彩，无绚丽繁华装饰的修心尚礼的主张。也旁证中国绘事本色洁白而素的概念，引伸出“黑”与“白”的对立与统一的命题，也给我们提出了“素”材料，“绘”行为，客体与主体的创作史观。也含“计白较黑”的“写意”实践论。与西方绘事依赖客体写实性绘画有共识性的一致性，西方“数”的比例，东方“素”的载体。与西方写实不同的是中国式“写意”的朴素的辨正法论的提出。（后章再叙。）
与孔子思想同时存在的庄子提出：“解衣般礴裸”的言论。这一论点被历代画事者作为解放思想，不拘礼节，另僻蹊径的旁证。这一思想明显是对孔子“礼素”思想对抗。
韩非子的：“犬马最难，鬼魅最易。”的思想，是和西方早期“动物形象，维妙维肖的摹仿”的思想一致。他的思想是重视客体观察的形实主义，排出虚幻而无形实的神密色彩。
在众多先贤的思想体系之中，绘事的理论远不及其它，就是这个原因，中国绘画理论没有得以延伸,而被多数理论家忽视而没得以流传。以致后来的多数理论家将谢赫的《六法》论作为金科玉律加以延伸和发展。它构成了中国美术史的全部叙术。这种绘事的哲学一但成为社会化，规约化，它就提升为牢不可破的社会性的规范和原则，无论帝王和平民都不会对它提出怀疑。
尤其是吾恩师董欣宾先生的理论支点是以《六法生态论》为理论前提，而后派生出《对偶范畴论》，”0”美学等。他的美学价值，是对中国道，佛,儒思想的研究与发展。他的理论较前人具有划时代意义。然而他提出的《艺术起源与文化生态》及《先秦六法因子》研究不深，导致他主观臆想的论断：即对世界文化作出白、黑、黄的简单判断。（在今后章节中会叙述）
由于我民族思想哲学体系的多元性，其艺术理论的纵向链接，成算珠形发散性分布，横向艺术品成非科学性的类相序列。其水墨作品的表现形态经历了过于自信、自信、自悲、反省、复归而不复兴的过程。这一现象贯穿在整过绘画史中的年纪性排列。
这种排列有人将中国绘画提前到一万前的石器时代，将新石器时代的生产工具：“刀”、“犁”、“铲”、“镰”、“锄”等形具作为绘画而确立。加以卜辞性壁画，岩画，陶器刻纹、文给予佐证。这其中有王伯敏先生《中国绘画通史》的谬说。尤其是陶纹且不论是否是绘画属性？他们连“纹”是何指？“纹”是何意？都没有明确表述。可以说王先生没研究。他的史是为编而编，为论而论。陷于主观唯心主义，或曰是对前人非科学性的经验汇编。他及他们的绘画史不断地复述，不断地考贝，不断地编写，是一部千人一面的绘画史，是一种个体言论不系统非科学的中国绘画论。俞剑华先生所编《中国画论选读》中出现强加古人论的个人主观论。如对顾恺之，张彦远论的主观性叙述。（关于这些本书会在以后的章节中会有论述。）
把中国绘画作为一种民族性文化现象，以系统工程角度进行科学地进行研究，在中国还是空白。这里需要的不是历史年纪性历代先贤言论的复述，它要大量的科学证实，需要地理学，自然科学（物理学、气象学，数学、化学、天文学），社会科学（历史学、人文学、哲学美学、考古学、生物学）等旁证去给于论证。
存在这种空白另外的原因，一是由于近世纪一百多年来中国的贫弱，中国文化被西方学者忽视而遗忘。他们的自大性不可能对中国文化给于研究或深刻的研究。即使有些汉学家的研究也是站在其本民族的思想特征去看待中国文化的。笫二是中国学者的自悲性，五四运动前后，洋学的兴起，中国文化人的“改良”思想，（本书以后的章节中论述）他们用大量精力去研究西方，排中而媚外。康有为、鲁迅、陈独秀等先生如是；徐悲鸿、朱光潜、李泽厚诸先生也如是。即使出现了陈衡恪、俞剑华、蒋兆和诸先生的挺中和西的中庸调和之法，也没改变近后代中国画走向《零落成泥碾作尘》的伤心田地。
本书坚持历史维物主义的立场，不以年表式的论述，选取具有代表性年代，及代表性人物的作品，从起源的思想及各个时期因经济基础决定意识形态这种辨证关系去研究中国画的“功用”即社会性，以及精神属性产品的历史成因。本书不以画说画，以文饰画，以意述画为基点，旨在拓展中华民族思想之内涵变革而产生的外延特性，尽量能做以一当十。然而由于我的学识，及掌握的科学材料、实验条件的局限，本书又很难以“一”当“十”。综术以上我用下例数学模型给以表述。
中国书画美学数学模型 y=x+a
X为变量----（位置、区域），历史（时间），文化（哲学、美学），政治（意识形态，），精神（心即心理），方法（材料、工具）等
a.为常量----材料，工具等
y.作品
这里的Y是X的函数。
绘画永远在一个变量空间进行，变是作品因果。这里的Y，我们设为一切事物的结果。
那么，这里X则是Σx+a的求和。
我们没a为常量, 材料，工具等。 这里的常量，是一种一定时间空间概念的假定，其实，它也含有变量元素。
变是永恒的。常量则是给定的假定。
