就在农历九月初九重阳节这一天，妥木斯及其弟子们集体亮相中国油画院，妥先生这两年的新作占据了整整一个馆，质量之高、数量之多令人叹服，这些作品，画面浑厚而质朴，简约且高贵，无论是从技术厚度还是艺术高度看，在妥木斯个人艺术史上都是前所未有的。
展览作品中有不少人物肖像是他根据早年画的素描，经过再度创造，转换成油画，并且同时展出。一幅幅素描头像本身已属精美的传神之作，层次丰富而厚重。50年代，妥木斯在中央美院经过多年扎实的基本功训练，因此，这些素描本身已具有独立的审美价值。当妥先生将这些作品作为“原材料”做再度创造的时候，就如老牛反刍，在重新咀嚼中体味出全新的内涵，所谓“全新”，就是在他过去的作品中不曾有过的新的品质。在这种不经意的对已有作品的“反刍”，倒是构成他本次展览的一个特色，也成为他的一种新的创作方法。当他将过去的许多小幅的油画风景写生，重新再创造时，我们同样看到了许多“新质”。既不是“重画”，也不是“临摹”，原来的作品成为他面对的“第二自然”，而根据这“第二自然”画出的新作，又成为一幅既有联系又独立的作品。它们之间好像不应该是“姊妹篇”的关系，而应该是“母女篇”的关系，因为它们不同龄。
妥木斯先生的这些新作，仿佛使绘画回归到最简单的地步，颜色需要重一点，那么加一点黑，要亮一点，那么加一点白。这是每一个绘画者在刚开始拿起画笔的时候就似乎懂得的道理。但是在漫长的作画过程中，为了找到那些奇异的对比，为了找到那些特异的造型，这一切，仿佛被我们遗忘了，或者说我们觉得这也太简单了，或者我们这么做了以后觉得无以为继，简单的技法无法完成复杂的审美诉求。技术逐步变得越来越复杂深奥，而此刻的妥木斯却把日渐复杂深奥的技术，重新淬火，反其道行之，力求达到简约、朴淡、精粹。懂油画的人又能从中看出其奥妙，在那些加了黑的颜色里面。他本能的使用了那些不易察觉的对比色和另外的色块在颜色深处交相呼应，使得这个颜色简约但不简单，厚重但不浑浊。
好像是转了一大圈儿，老先生又回到了原地，用最质朴的方式去表达那些曾经被编织得很复杂的技术性处理。而这个最简单的方式恰好是我们的那颗最真实的初心。
这让我想起了岩茶，自古以来，成熟叶片都不能被用于做茶，因为很多次的试验都苦涩难咽，这个最直观的叶片却难以成茶。于是，茶人们一代一代衔接了无数个一生，最终运用了三十九道工序，完成了蜕变，而这一个蜕变则创造出了那些稚嫩芽头所无法拥有的陈烈。最简单最直观最成熟的叶片终于成为最高级的茶。
妥木斯今天的创举，就好像这一片岩茶。原本被人们默认或者约定俗成的认为就不能如此，而恰恰是对这个不可能的简单使用的反倒让他的画面成为至尊。而和茶叶不同的是，妥木斯开发的痕迹你却看不见，而且，他只用一生就做到了。
仔细看画面，那些笔触仿佛是他一次性涂抹成功的，上面并没有运用他标志性的油画笔的皴擦点染反复渲染。他就是那么信笔涂来。时而轻一点儿，时而重一点儿。时而抹一抹，时而掸一掸。时而虚一点儿，时而实一点儿，而每一个轻重虚实却因为人间的造型被他烂熟于心，所以他信手涂来就会浑然一体。那些绘画的手法笔法已经融为了一种“肌肉记忆”，潜意识地指挥着他，完成了一件又一件作品的最精准自然的造型与最质朴本真的色彩。
这精准自然与质朴本真与他人生所持守的境界相逢，瞬间一切浑然一体。而他所持守的境界可以分为三个层次：
一、蒙古人的深沉厚重成就了画面的沉厚。蒙古民族因为需要时刻用群体的力量对抗恶劣的生存环境，使得他们天生就团结，并因此而忠诚直率，以此构成他们深沉厚重的性格基座。这个沉厚是油画所能特别营造的，也是体现妥木斯油画特色所必需的。
二、妥木斯穷其一生，浸淫在中国文化的深层。他研习太极以致成为武学宗师，太极拳的“用意不用力”，成为画面的“意在笔先”。他读古文、习书法、唱京剧，古文的简约凝练成为他画面的简约洗练。书法的笔意连贯，成为他画面的意韵贯通。京剧的关键段落的亮相与起霸，成为他画面亮点的亮相与起霸。为何游牧族血统的妥木斯能够如此，这恰是游牧民族在遇见中原文明时候，秉持着一颗纯净的初心。太长久的文明会引起人们的审美懈怠，以及日益精致化导致的过度精致化的模式化程式化带来的创造力萎缩，就像南宋的诗，明清的词，而有游牧民血液的才子相遇中原文化，却能激发出他初次看待世界的美好，那些范式中的美会闪耀出来，被他慷慨认领并义无反顾的坚守。于是，一切就都是美的。比如李白之于诗、纳兰容若之于词。妥先生就这样慷慨并毫无保留的吸纳了中原文明。对于中国文化的深度领悟造就了他的画面的中国表达方式：有无相生相反相成，表面单纯内在多变。
三、对于文化诸多门类的触类旁通，使得妥先生的画面常具有着其他艺术的通感。比如妥先生的画面一直有一种恒定的音乐性，无论是他八十年代初的所谓“大写意笔法”时期，还是九十年代的“金石笔法”时期，以及如今的“自然笔法”时期，音乐的内在韵律的合理性和旋律感延绵在他绘画的始终。而他在谙熟了书法之后，又像是那些大书家一样，笔法深藏，中锋运笔却笔锋内敛。他常年的篆刻修养又让他的画面在关键地方如刀刻般铿锵有力。
难怪这一批新作面世，钟涵、詹建俊、靳尚谊、赵友萍、马常利等诸多油画巨擘都叹为观止。而刘大为、杨飞云和我，这些他的学生辈更是惊叹于先生在耄耋之年艺术境界的再次升华。
妥先生近年的作品震惊了众人，也让我久久的思索。到底什么是中国人的油画，到底什么才是中国人的，到底什么才属于油画。而这些问题在妥木斯这里都不再成为问题。因为他不再考虑这些，他多年的浑然修炼让他真正的达到了无求无欲而又随心所欲，淡化一切规矩而又自成规矩。因为所有技术性的因素混同着他深厚的艺术修养已经烂熟于心，以致待他可以信手拈来的时候，那个笔就自动按照潜意识的指引走向了艺术最深厚的去处。
妥木斯的这一批作品。颠覆了我对他以往的认知，也颠覆了我对中国油画的认识。可以说这是他个人的一次尝试，但也是中国油画的一次创新。在这个技法的前提下，妥木斯此刻所处的位置。在这个方向上应该是走在了他人的前面，这让我想起了十年前我和吴冠中先生的一次谈话。在说到妥木斯的时候，吴冠中先生毫不吝惜他的溢美之词，他说在同一代画家中，妥木斯当数第一。他连说两个第一，言之凿凿，竟然用类似体育竞技的排名来夸赞一个同行，这在我和吴先生多年的交往中还是初次。我固然也知道妥木斯先生的艺术高超，但是，被一位前辈如此高定位，也让我吃了一惊。妥木斯先生已是85岁的高龄，依然在超越自己，比他年轻的“70后”、“60后”、“50后”们还有什么理由不再继续前行？
