今天走寻和大家分享曾翔老师的两篇心得，第一篇从广义上概括了现代人对书法传承与创新的狭隘理解，抛出了问题，第二篇则从自身角度深入阐释了吼书对自身创作的助益，清晰透彻地解答了外界对吼书的争议和疑惑。将两篇联系起来看，也许我们更懂得了书法的意义。
一直以来这是我在做的一个“梦”。二战以后，书法同样也受到了新的挑战和新的认知。日本人把书法作为一种研究对象的同时已经开始在做书法的创新，在一段时间内，他们确实走在了中国人的前面。你不能否认这段历史。
曾翔创作掠影
在那个时代，井上有一这些人确实要和国内一些优秀的艺术家不差上下，甚至在改革创新上要优于我们国内的一些艺术家，国内的优秀艺术家在如何传承经典上做出了伟大的贡献，但是在创新方面，尤其是少字数的创作上，井上有一这一批人做出了很大的贡献，应该是说让中国书法的生命力又得到了新的体现，我觉得这就是中国书法生命力的伟大体现。
所以源于这样的一种思考，我在想：
书法究竟要走向何方?
我们有没有新的创作模式来表达我们此时此刻的心理状态和艺术追求?
我们能不能做到状态的正常表达?
曾翔临赵孟頫《宗阳宫帖》
我觉得这个很重要。在我65岁之前，我可能要沿着我这样的创作思想，在我身体力行的情况下把这个事情做到底，我相信我的这种努力是在为书法献身!
很多人表面上觉得我在表演，其实不是，这是我用生命在维护我对书法的尊重，这个东西不是一般人能做的了的，不是说你在那喊两声就好，那我们喊两声的目的是什么?最终还是要看作品本身，作品、声音和创作状态是要融为一体的。
曾翔作品
所以我可以说这种创作状态，是延续着怀素“忽然绝叫三五声”这种古人的状态，我是 要为书法在当下的发展做出我的努力和贡献。而并不是像很多人说我“要猎奇，我是想做表现，我是想做网络红人，我是想糟蹋书法”，说我“糟蹋书法”这些人， 我觉得可能是他们没有懂我，当然也可能在他们的认识里我就是在糟蹋书法，我不认为我是糟蹋书法!
书法、只有书法才是中国伟大的艺术，只有书法没有被西方文化侵染，为什么?就是因为这个毛笔，“笔软则奇怪生焉”是西方人一辈子也解决不了的问题，这个东西只有中国人才明白，也就是因为井上有一没有解决“笔软则奇怪生焉”才能写出那样的字。
曾翔临王羲之《丧乱帖》局部
我们今天既然懂得这个道理，为什么不能超越井上呢?我认为是可以的，只要我们的青年学子在身体力行的情况下赋予更多的思考， 我相信书法还会发扬光大。并不是只抄抄书，做复印机而已，那样的照搬照抄实际上是王羲之不愿意看到的，因为王羲之就是改革派，我们要学习的是王羲之的改革精神，而不是做一个复印机似的临摹前人的作品!
写字为什么还要吼出来？
很多人就疑问写字为什么还要吼出来。其实，吼出声音，就是一种状态的反应，而这种反应又来源于什么呢？就是我对书法的认知。书写，作为一种行为，忘掉自我，是一个很重要的事情，吼声使我不再顾及外界的干扰，使我更加地专注。
对于中国当代书法发展的线索以及现状，尤其是大字创作，很多人认为是井上有一之后形成的风气。而我认为并不一定是遵循井上的路径，就艺术的发展而言，中国和日本的文化环境都是不一样的，不能说日本出了一个井上有一，我们中国就必须也出一个。就算井上他自己也没有想到今天在中国形成的风气，也不会知道日本今天的书法界对他的认识情况。
井上的影响到底能够持续多久，也很难说，到下一个世纪，人们的审美发生变化，井上有可能不再像今天这样受追捧，这都是有可能的。
曾翔创作现场
我去日本，很多书店买不着井上的书，甚至连有关井上有一的研究著作都很难找到，而那些书店的老板和店员都摇头，显然，井上有一并不受他们的欢迎。我做这样的尝试和考察，对井上有一的相关资料进行收集的时候，发现比日本其他书法家的要难得多。也就是说从这一线索而言，他们并不认为井上有一能够代表日本的书法。在日本，他们并不像中国人对井上有一推崇备至，他们对井上鲜有太高的肯定。
海上雅臣是理论家，又有一定的资本，他有自己的偏好，不遗馀力地在全世界推广井上有一。这几年，海上雅臣在中国做的很多井上的展览，这是不是就代表大多数日本人也这样认为井上有这样的高度呢？不见得。中国也是这样，并没有太多人认为井上有一的高度有多高，主要还是认为他是一个另类。
曾翔临王羲之《都下帖》
有很多人从这一个角度把我的大字创作和井上相比，认为我是跟着井上学，其实呢，根本没有什么可比性。前几十年，中国的少数字书法创作，确实受到井上有一的影响，还包括很多的日本少数字书法家，他们的少字派当时做得很热。
二战之后，日本社会的变化对书法家影响比较大，艺术家对自身存在的境况，以及外来的压力进行重新的认识，创作也带进了很多观念和西方的美术思潮。面对原有的传统书法，寻求新的生机，想改变原来的局面，所以形成了一拨人进行这种少字数的尝试。少字数作品的书写是完全脱离语言文字的另外一种表达方式，书写汉字，长篇大论，对日本书家而言是有一定困难的，而少字数作品的创作，在一定程度上避开了这一问题。
现在很多的书法家大字创作，更加强调了空间意识和书写性，我在写大字的时候也是看重这两点，但是，可能还更看重意外之象。我在创作的时候，往往又受到状态的影响。状态也能够生成很多预想不到的、未知的效果。就是说，在创作之前，肯定会有一些预先的草稿，做好各种设计等等，但是，在创作的时候，就由不得你想那么多了，更别想多完美了。
曾翔作品
甚至创作的时候，眼睛都不再看笔是怎么走的，也不管它走到什么位置，那时候就完全是用心在写一个字，成竹在胸。甚至在创作的时候，根本就不再计较它是否完整，书写过程中的这个状态，我认为比作品本身还要重要。
往往因为过于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是说创作是随时生发的，不是预设好的、不可预料的，这样的作品才是一个好作品。这也是我们和日本书家的差别所在。我认为井上有一书写的状态是很难受的，从他留下来的视频，可以看出他书写的时候，身体很不自然，拿腔拿调、故作姿态。也就是说，很大程度上还是停留在自己预设的作品完整性上。
写大字，对字也是有要求的，因为艺术家对某些字往往是需要感觉的。汉字讲究结字，上下左右独体等等结构方式，就如排兵布阵。中国汉字讲究方圆，祖先创造汉字的时候，就对天地万物有所感应，比如阴阳，这是中国的文化源头。
曾翔作品 嶽
在当代，就大字书法的创作上而言，结字并不是随意的解构，完全利用视觉的叙事方式，也是很难完全解释清楚。虽然艺术家强调对某个字的感觉，但是结字的基本原理还是需要纳入传统的论述中去。我写的“嶽”字，就用了“破体”的方式来写的，上面接近楷书，下面就是草书，是一个楷体和草体结合的方式，这样的结字也是古代就有的，这都是没有跳脱出传统的审美。
前些年，我在玲珑塔做过《塔》字的创作展，也是我大字作品创作的萌芽期。那时候的作品写得很大，但并不是我现在的认识与探索。那时候的创作，也是在书写的材料上加一些丙烯等等，线条出来的效果两侧是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料决定的，效果就像一块铁板，线条缺少呼吸，缺少生命，很压抑，很冲击，现代性有了，传统性失掉了，已经不是书写决定的，更不是身体动作延生出来的。
曾翔作品 塔
所以最近我的书写，就不再使用化学材料，纯粹是墨汁和水，就是为了更强调书法本身的原生。我写“塔”字，没有那么累，笔是拖着的，笔锋是拖着纸张走的，而不是逆锋而行，线条的质量就完全不同，这是我的一个变化。
很多人就疑问写字为什么还要吼出来。其实，吼出声音，就是一种状态的反应，而这种反应又来源于什么呢？就是我对书法的认知。书写，作为一种行为，忘掉自我，是一个很重要的事情，吼声使我不再顾及外界的干扰，使我更加地专注。艺术家创作的时候，事实上是一种排他性，完全的自我，从身体到内心深处，声音的宣泄有助于此。
曾翔作品
可以想象，假若我写大字，一声不吭，还写得很疯狂，这样的场面是很滑稽的。虽然吼出声音，有助于创作的直接进入，但还是不能排斥经验性的东西，更不是一种毫无功力的凭空表演。大量的临帖积累，大量的书法用笔和结构堆积，加上时下书写风气的熏染，作为艺术家本身，一下笔的时候，这些都会潜移默化地带到你的创作中去。身体行动的经验性反应，遇到艺术家就要自我生成的自主意识，我的体验就是要发出声音。而此时此刻，就是忘我，至于作品，不完整往往占大多数，但这也是一种完整。
古人记述通过文字这一主要媒介，使我们知道怀素、张旭书写时候的癫狂情况。虽然他们书写的字的大小无从考证，但是我们可以肯定的是不像今天这样大。仅就书写时候发出声音这样的历史实情，身体和书写的融合是有传统的，并不是像我们今天这样保守。只是我们今天的记载呈现的方式和过去不一样了，从文字记载，变成了今天的视频呈现，并且在网路上流通，使得我们阅读文字的传统直接遇到，或者转到视觉和听觉上来，这样的感官是直接的。
曾翔
比如历史上书法和武术的关系，实际上也是书写与身体的哲学问题，今天我们面临的转变，不得不变成了艺术家的直接反抗和突破。仅就普罗大众而言甚至当代的知识人来看，他们对于传统书法的当代转变，甚至书法与身体的融合关系，显然有一个很大的认识误区。
