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银幕上的“我们” 就是电影院里的“我们”

2018-05-11 09:06:06    文汇报  参与评论()人

●在《后来的我们》里,周冬雨在极强的生活的流动感里展开了她极有天赋的表演,这种表演有效地规避了她至今无法克服的在强戏剧、假定性表演中的无能为力。影片的视觉呈现尽一切可能地避免了让周冬雨面对“静态呈现”和“无表情的丰富内涵”这些高级表演要求。

●演员把自我最适合角色的一面自然自在地呈现出来,当这种情绪的呈现和影院里芸芸众生的日常产生关联,观影的效果就不是戏剧感染力的效果,转换为集体无意识的“自己偷窥了自己”,以至于黯然动情。

凭着电影《后来的我们》在电影市场非常强劲的表现,刘若英取代赵薇和徐静蕾,成了华语电影导演中创造票房纪录的女导演。这部影片的卖座,引申出一个非常值得探讨的话题。

《后来的我们》其实不是青春题材的胜利,这个题材的类型片在本土市场失败的居多,回想这几年来由流量小生和小花们主演的“青春电影”,基本都失败了——比如周冬雨之前主演的《同桌的你》,或井柏然主演的《微微一笑很倾城》,无论票房表现还是口碑,都无法和《后来的我们》相提并论。《后来的我们》也不是以故事胜出,这个电影所选择的“言情套路”,如果剧情设计得更有冲突感,效果也许适得其反也未可知。

不是类型的胜利,不是演员光环的力量,甚至欠缺出色的戏剧能力,那么这部电影凭什么成为现象级的作品?不妨说,《后来的我们》倚赖非常微妙的“电影呈现”、依靠相对较高的视听完成度,由电影的“质感”直接制造了观众的“情感”化学反应——它让它的目标观众在银幕上看到了击中他们情感的影像。

《后来的我们》的优点在于沉得住气。它的剧作是散文化的,然而即便在这样稀薄的、流于人物状态的剧作中,电影叙事没有因为追求“可看性”和“热闹”乱了方寸。女主角周冬雨的状态和电影的整体状态也是高度契合的,她非常好地完成了她的使命:完成电影所要求的“情感状态”的呈现。

但是,《后来的我们》是一个不可以放置在“类型戏剧”的框架中讨论的作品,因为它的剧作在人物细节和人物成长史的写作中,基本没有给出开创性的成果。也就是说,编剧在这个作品中是缺位的,至少,编剧放弃了人物塑造的使命,戏剧人物脱离了戏剧逻辑,转而被交付到演员手里自由发挥,让他们泯然于众生、泛泛拉家常一样展开自我生活的言说。

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