同样，田壮壮在片中的表演也约等于生活本身。他的形象符合大众对慈父的全部想象，至少浓缩为这个“符号”。当田壮壮以全然日常的状态读出他给周冬雨的信，因为那一刻影片已经落实了“在人物的家常中成全观众自我偷窥”的质感，所以即便他以无表演的表演读完那封信，他的声音仍然有直抵人心的能量。
这部电影最动人的一面，在于它触及万千观众渴望看到自己微不足道的日常生活在文艺中升华的本能。然而，这种“动人”的情感效果，能够实现的范围是很狭窄的。如果观众要求电影具有“强烈戏剧性震撼”，如果观众要求在银幕上透过日常的表象、对日常有深刻的洞见和反思，那么这些观众肯定对《后来的我们》是无感的，甚至可能是不满的。
《后来的我们》卖座，未必是大众电影市场的要求不高、容易满足。我们有必要注意到，普罗观众渴望的“自我面对”的正能量在日常中本身就是一种稀缺资源，理解了这一点，就更容易接受这部影片何以实现大范围的情感发酵。这和KTV文化里的抒情性是一个道理。
对任何一部电影的评价，都要看它最终呈现的效果。换言之，任何一部电影的完成度，从不限于电影本体，而要考虑到它的情感外延。所以对于电影表演的要求，不仅仅考查演员完成戏剧任务的能力，更考验演员能否提供戏剧任务之外的质感，这质感关乎生活、关乎情绪、关乎银幕上下的同理心，同时，一种有质感的表演又必须和戏剧情境融为一体，这意味着优秀的演员能够完成剧作规定的戏剧情境，同时，她/他能以肉身创造出独一无二的戏剧情境，她/他就是戏剧本身。表演在跨越技巧的门槛后，一定是追求特定质感的。有质感的表演拥有精确和暧昧的双重属性，它的精确表现为能有效作用于目标观众的心理机制，它的暧昧体现于演出内涵所包含的开放性。惟其如此，电影表演才有可能创造出“我被打动了，但是我也不太清楚为什么”的感染力。
