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图2
图3
图4
◎王加
展览：李斯特逝世130周年纪念展：
匈牙利狂想曲——“钢琴之王”的浪漫主义
时间：2016年7月31日至8月28日
地点：北京画院美术馆
“我希望我能用语言描述这个非凡之人的画像，特别是对那些永远不能亲眼看到他而渴望吞食关于他的每一字的人。这绝非容易！困难最少的是谈论他的外表。这已经被尝试得足够了。他的头已经被称为席勒风格的和拿破仑式的，这个比较在某种意义上是适当的。所有非凡的人都有一个共同的特点——也就是说，从眼睛和嘴角流露出的活力和意志力。李斯特与拿破仑惊人的相像，被描述为一位年轻的将军——苍白、消瘦、轮廓鲜明、面部表情的中心集中在靠近发际线的上方部位……我记得一位著名的维也纳漫画家的观察，他不无道理地将塔尔伯格比拟为有着男人鼻子的美丽伯爵夫人。关于李斯特的头，他说任何画家都能用之作为希腊神的模特。”
——这是比弗朗茨·李斯特年长一岁的德国作曲家罗伯特·舒曼于1840年在聆听完李斯特于德累斯顿的现场演奏之后，一段关于李斯特外貌的描述。今年是“钢琴之王”李斯特逝世130周年，对于我们在世的所有人来说，已经再无可能亲历现场聆听李斯特的演奏了。但凭借着这段舒曼对他详尽的外貌描写以及存世的他各个时期的肖像画，我们还可以从不同角度领略到李斯特这位浪漫主义钢琴大师的风采。
青少年李斯特肖像以石版画大量传播
李斯特有着英俊潇洒的外表，这位西方古典音乐界第一位真正意义上的超级明星以一头飘逸的长发和棱角鲜明的俊俏面庞，就像一场风暴席卷19世纪中叶的欧洲大陆。
于18世纪启蒙运动同期开始萌芽，到19世纪初期达到鼎盛，以雅克·路易·大卫引领的新古典主义风格成为主流画派。其上溯古希腊古罗马的艺术语言，崇尚文艺复兴时期的美学思想，以严肃，强调理性的绘画风格使得这一阶段的肖像画充满了史诗般的敬畏感。而此时，由于李斯特本人尚属无名少年，在除了少许精细的石版画（图1）向我们展现出一个灵气逼人，洋溢着青春气息的钢琴天才之外，并未有油画肖像存世。
“所有的视线都集中在艺术家将要出场的门上。他的画像发行得很广，是克瑞胡波画的，它非常惊人地抓住了他的朱庇特般的轮廓，好极了。”舒曼在日记中提及的这幅李斯特广为流传的画像，是由奥地利著名石版画家约瑟夫·克瑞胡波于李斯特28岁时创作的（图2）。石版印刷术自1798年被发明之后，于19世纪30年代的欧洲实现了最大限度的普及。鉴于这种版画复制术能够提供与原作的细节和神韵几乎一致的还原，它被广泛应用于广告传单，海报和演出节目单中，当然，还包括肖像画。
自1826年克瑞胡波的第一幅运用新兴石版印刷术创作的肖像画面世之后，在接下来数十年中，他成为维也纳比德迈时期最具探索精神、作品市场价格最高的石版画家。克瑞胡波一生为各界名流创作过3000多幅石版画肖像，包括帕格尼尼、舒曼、柏辽兹、车尔尼等西方古典音乐泰斗最被人熟识的画像便是由他完成的。身为欧洲当时最负盛名的钢琴天才，李斯特自然也在克瑞胡波冗长的客户名单当中。
蒙卡奇用两束高光点亮李斯特
由于照相技术在19世纪中叶出现和日趋普及，肖像画这门经久不衰的艺术受到了史无前例的冲击，其中受波及最严重的当属石版画肖像。相比较克瑞胡波在1850年以前为李斯特创作的大量石版画肖像（在1830年-1840年间几乎每年一张），在1850年以后则数量骤减。以至于靠这门手艺红极一时赚得盆满钵满的克瑞胡波，到晚年甚至穷困潦倒。与此同时，随着同期浪漫主义画风逐渐淡出历史舞台，以库尔贝引领的写实主义画风已经开始萌芽并走上前台。这一趋势对李斯特肖像画的具体影响可表现为：1.从李斯特步入中年到最终去世这段时间，大量的黑白照片取代了青壮年时期的石版画和油画；2.在他后半生为数不多的肖像画中，最值得大书特书的作品是出自同为匈牙利人，并深受库尔贝提倡的写实主义所感染，如今被誉为“匈牙利民族最伟大画家”的米哈伊·蒙卡奇。
当1867年蒙卡奇前往巴黎观看世博会之时，米勒和库尔贝的作品给了他巨大的触动。虽然他那时并不了解库尔贝的“写实主义宣言”，但坎坷的少年时代使得描绘眼前所见的真实成为他毕生的艺术追求。除了创作出改变他命运的写实主义经典《死囚的最后一日》之外，在其为数不多的肖像画中，也延续着他与库尔贝所遵循的写实主义风格。比如，库尔贝为柏辽兹绘制的肖像便与蒙卡奇创作的《李斯特肖像》（图3）在风格和意境上颇为相似。
米哈伊·蒙卡奇的常设纪念展厅就坐落在位于布达山顶的匈牙利国家美术馆二层，而他于1886年为75岁的李斯特绘制的半身肖像也长期悬挂在此。在摒弃了新古典主义肖像画中所擅用的英雄主义色彩和浪漫主义肖像画中随意且略带诗意的背景氛围之后，蒙卡奇创作此肖像画的精妙之处在于，为了呈现晚年“钢琴之王”最真实的样貌，主张写实主义的他将画面中所有起粉饰效果的装饰统统拿掉，在凸显李斯特的性格特点与气质等细节上下工夫。除了李斯特晚年标志性的神父袍服和他那早已花白却依旧引领时尚的齐肩长发，蒙卡奇对这位“钢琴之王”的脸部进行了高光处理，突出了他那神色威严却又透出一丝安详与和蔼的神情。那早已褪去英气的面颊上，写满了历经荣耀、浮华过后的泰然。而对于他那令万人敬仰的职业，蒙卡奇用另一束光“点亮”了扶在钢琴上的手，也寓意着“钢琴之王”一切的魔幻与神奇都来自这双手。大师笔下的大师，传神之余，更多传递出一份敬意和尊重。
蒙卡奇肯定无法预料，在为李斯特画像之后的数月，“钢琴之王”便与世长辞，这幅油画也因此成为李斯特最后一幅油画肖像。鉴于这二人对匈牙利民族音乐与绘画的重要性，此幅画像凭借艺术与历史的双重意义成为匈牙利国家美术馆名副其实的“镇馆之宝”。
最后一幅肖像被画在请柬上
晚年的李斯特留下了很多珍贵的历史照片，却鲜有肖像画存世。无论是油画还是石版画，都在摄影技术冲击之下开始衰败。因此，现存的李斯特暮年肖像便显得尤为珍贵。“钢琴之王”于1886年病逝于德国拜罗伊特，而在他去世前的几个月，1886年3月23日，曾在法国巴黎的音乐沙龙中与蒙卡奇相见。为了表达对李斯特的敬意，蒙卡奇特意在沙龙的请柬上为他画了一幅素描（图4）。这也是被匈牙利博物馆界官方证实的李斯特临终前最后一张肖像画。区区数笔，李斯特那棱角鲜明的侧脸跃然纸上，虽面部松弛并有些发福，但蒙卡奇通过勾勒出他深邃的眼窝和鲜明的轮廓，使得这幅李斯特晚年肖像并未展现出他照片中的老态和岁月的痕迹，却依稀描绘出曾经属于“钢琴之王”的气场和威严。
然而，除了创作这张绘有李斯特肖像的请柬和前文提到的75岁肖像之外，一件同样标记于1886年由蒙卡奇创作的素描肖像于数月前曾现身，并被初步证明为是李斯特去世前真正意义上的最后一幅肖像。虽现在私人收藏尚未公开发表，但无论日后学术界如何认定这幅作品，“钢琴之王”李斯特生前最后一幅肖像画毫无争议地出自“匈牙利最伟大的画家”蒙卡奇之手。事实上，在李斯特生命的最后一年，蒙卡奇竟然前后三次用画笔记录下他的容颜，不得不令人感叹二人的缘分。匈牙利历史上绘画与音乐两位最杰出艺术家的那份饱含敬畏之心的惺惺相惜，以肖像画形式得以保留，确实足够令匈牙利民族引以为傲。
多元多变时代的代言人
李斯特生于1811年，1886年病逝，在他75年的生命中全程经历了西方绘画从崇尚古典相对理性的新古典主义时期，发展至提倡个性与感性、现实与虚幻相结合的浪漫主义时期，最终到描绘眼前真实的写实主义时期。事实上，在他去世的1886年，印象派群体都已颇具规模。若非李斯特已至晚年行动多有不便，他很可能留下印象派画风的肖像画——李斯特曾在1886年1月13日与“印象派音乐”代表人物德彪西见面并相互演奏，他也曾于1886年3月到过巴黎。“钢琴之王”所生活的年代，不仅亲历着绘画风格前所未有的多元化，而且经历了科技发展对肖像画这门艺术带来的剧变。
在存世的李斯特肖像中，囊括了各个时期不同绘画风格的作品。通过每位画家迥异的表现方式为我们留下了各个情境之下的“钢琴之王”。几乎没有一位音乐家有着比李斯特更丰富多样的肖像，而很多与他同时代的文人墨客，才子佳人也因为与他相识而入了画，成为李斯特肖像画流传的受益人。身为西方古典音乐第一位真正意义上的超级明星，有太多的艺术家争相为之造像。而他遍布全欧的巡演足迹与应运而生的“李斯特狂”，也为他大量的石版画肖像传播创造了绝佳的条件。由此看来，李斯特辉煌的演奏生涯与德高望重的艺术地位从某种意义上来说推动并促进了19世纪肖像画的发展。就像研究曾创作近百幅自画像的“荷兰黄金时代”巨匠伦勃朗，现存的李斯特肖像画也有助于今日的艺术史界深入研究李斯特在不同时期的外貌特征变化，以及丰富的人生阅历对其外在气质的改变。
（本文作者为本次展览策展人）
李斯特之所以成为李斯特
◎阿莱克斯·西拉西
1823年-1824年，公众开始讨论弗朗茨·李斯特的才能以及他绝妙的触键方式，他的音乐会也十分圆满。这个13岁的少年受托担任法国歌剧《唐·桑科》（爱之城堡）的谱曲任务，这部剧随后顺利登台。然而那个时期他最重要的作品并不是歌剧，而是他1826年所作的《十二首练习曲》。
这些练习曲不是为音乐会观众而作，它们最初是一门严肃有内涵的钢琴练习研究，在经过1836年到1851年间的改动之后，它们演化为著名的李斯特《超技练习曲》。虽然取得了巨大成功，然而备受争议的是，李斯特对当时阿谀奉承的演出和社会生活产生了厌恶，后来他还因为父亲的离世而崩溃。多年后他回忆：“当我独自回到巴黎时，才意识到是什么围绕在多年来我选择的这条艺术道路上。我几乎失去自我，曾经的目标和勇气也消失了。把音乐这项艺术作为交易，赚取名利并且娱乐讨好上流社会的生活让我感到恶心。如果要成为一个像领赏的杂耍师一样去讨好贵族的音乐家，那我宁可去从事这个世上的其他职业。”
只有仔细审视李斯特的这些想法，才能理解这一时期他思想转变背后的深刻原因。习惯了奥地利首都维也纳的生活和学习环境，李斯特几乎被巴黎的繁忙生活和纷乱思想吓倒。自从被称为大师那天起，画家、诗人、建筑师便凭借专业技巧圆满地完成他们的作品。如果某位艺术家的作品脱颖而出，他就会扬名立万。即使如此，他们还是不得不受社会期待和客户期望的限制，还有时代的局限性。
作曲家也遇到相似的问题。他们作曲是出于实用目的：或是为了完成委约，或是为了教学，或是为了风格研究——例如海顿的交响乐全部是委约所作，莫扎特的歌剧全部是在已经公布了公演日期之后而写。纵观19世纪以前的音乐史，很难找到仅仅是为了创作而写的音乐作品（当然也是有的，但非常稀少），现如今很难想象过去的大众不去教堂而醉心于管风琴音乐。
李斯特那一辈还非常年轻，他们是第一次遇到这种新的历史情况。对于未来艺术家来说，至关重要的是要意识到艺术的根基已经改变。李斯特肯定也意识到音乐已经不再是日常生活的一部分了，不再与特定的社会阶层相关——那个曾经存在的特权阶级消失了。19世纪初期，新的需求出现了，即独立自主的创作。音乐不再是社会某一特定阶层的附属品，而是反映了人们整体的现代价值观。得益于信息的日趋畅通，个人或国家间的思想可以无阻碍地互相交流。当艺术家们为浪漫主义音乐、文学和艺术创造新的艺术语言时，可以融合欧洲国家不同的文化和具体的特点。例如肖邦的波兰特质、李斯特的匈牙利人格、舒曼和瓦格纳的德国特色、圣桑的法国风格、格里格的挪威风情等个人色彩被整合在一起，浪漫主义音乐因此与众不同，少了任何一种特色都会不完整。
以李斯特为代表的新生代创造了一项独立的艺术作为思想与知识的基础。他提高了艺术家和创作者的地位，俨然成为一位改革者，去征服艺术这门曾经无价的遗产，并使之得到传承。因此，19世纪出现了“艺术”及“艺术家”的理念，而这份“遗产”可以在莎士比亚、弥尔顿、拉辛、伏尔泰、莱辛和歌德的诗歌中被发现。在音乐方面，则可以从帕莱斯特里那、巴赫、舒伯特、莫扎特和贝多芬的作品中得到回应，这些作曲家的作品可以以浪漫的，或者有时以错误的方式来诠释。
这一新趋势的中心地是巴黎这座光明之城。在认可这一趋势的同时，这份“光明”对于年轻的李斯特适应起来却绝非易事，长期受父母庇护，多年来只弹钢琴的他并不熟悉沙龙生活。他当时并不需要去思考如何塑造自己的个性或发展自己的思想。也是从此刻起，李斯特开始为肩负的文化使命做着准备。
柏辽兹在他的回忆录中写道，当他们第一次见面时，“我与李斯特谈起歌德的《浮士德》，他还没有读过，但他后来也疯狂地爱上了它。”李斯特很快明白他必须弥补忽略掉的教育，接下来的几年，他阅读了所有关于艺术、哲学、政治、宗教以及文学方面的作品，耽读伏尔泰、卢梭、帕斯卡尔、拉梅内、康德、谢林、黑格尔、雨果、拉马丁和夏多布里昂的作品。他求助于朋友克来米尤，“帮我了解所有关于法国文学的一切。”他去见当时所有顶级的艺术家和文豪，常常拜访欧仁·德拉克洛瓦、维克多·雨果、海涅、米茨凯维奇、缪塞、乔治·桑、大仲马、小仲马以及圣伯夫。至于音乐家，他与柏辽兹、肖邦成了朋友。他一直在听弗兰索瓦·费蒂教授的音乐哲学课并研究前辈和同辈的作品。
他在给学生的信中写道：“在过去两周中，我的头脑和手指好像被控制了一样停不下来，整日沉浸于荷马、圣经、柏拉图、洛克、拜伦、雨果、拉马丁、夏多布里昂、贝多芬、巴赫、胡梅尔、莫扎特、韦伯的作品中。我研究，阅读并沉思，每天练习4到5个小时。除非我疯了，否则你会看到一个真正的艺术家。是的，一个你期望的并且当今需要的艺术家。”
（本文作者为匈牙利音乐博物馆馆长，本次展览策展人）
