从去年末到今年初，昆汀的影片《八恶人》是一桩备受瞩目的放映事件。《八恶人》以70毫米胶片拍摄，昆汀为此被贴上“任性”的标签，然而仅在20年前，70毫米胶片还是一种普及的拍摄方式。图为《八恶人》剧照。(资料照片)
即将在今年上海国际电影节期间放映的 《索尔之子》 是一部奥斯维辛题材的电影。一开场的几个画面就用不清晰的轮廓把观众拽入不安和不稳定的情境中，当场景从集中营内转到营外，大片绿色植物出现在镜头中，画面上有了一抹独特的绿色阴影。对影像敏感的观众很快会意识到，过分追求清晰度的数字摄影拍不出这样的画面，这是只有胶片拍摄才能做到的效果。面对一部和死亡密切相关的电影，去关心画面的质地可能有些不合适，但电影营造的深度恐惧又确凿地和它模糊、幽深的影像密不可分。《索尔之子》 是个绝好的例子，证明胶片拍摄绝非矫情的专业特权，胶片和数字的画面质感差别以及不同画面制造的不同情感强度，是直观的。
很多观众想象不到，当下最坚定捍卫胶片拍摄的是若干系列大片，一些资历长久的电影品牌在推出续集时，为了能和前作保持视觉的延续性，倾向选择胶片拍摄，《星球大战7》《侏罗纪世界》和《碟中谍5》都是这样。其中《碟中谍》是围绕主演汤姆·克鲁斯的“一人电影”，他偏爱胶片的质感，当他的摄影指导告诉他：“修饰过的数字画面并不能达到真正胶片的质感。”他毫不犹豫地追加预算以选择胶片。
创作者和电影迷都热爱强调的“质感”，通俗地说，是胶片成像不像数字影像过分清晰，颗粒感带来立体细腻的层次感，且更有利于营造年代感和时代变迁的直观感受。预算许可的前提下，胶片是拍摄年代剧的必然选择。
热切地追赶技术前沿的斯皮尔伯格，其实是一个执着的胶片迷。他的《间谍之桥》论叙事和历史观，在今天看起来过分老派，但他的老搭档摄影师卡明斯基用35毫米胶片把观众召唤回美苏对峙时期的柏林，昏黄暗淡的光线下，颗粒感明显的斑驳画面，再现了一座被检查站、高墙和铁丝网隔开的城市，穿过岁月，跋涉到历史深处的肃杀地带。强尼·戴普主演的《黑色弥撒》同理，胶片成像的颗粒感以及因此造就的画面质地，是营造1970年代波士顿历史氛围的最好选择。《乔布斯》也用了不同的拍摄介质，直观地体现年代变迁，1984年的戏份用16毫米胶片拍摄，制造出旧日素材的追忆感，1988年的情节用35毫米胶片讲述，画面厚重，笼着温暖光晕，1998年以后的部分转成数字拍摄。
我们没法想象法国导演波尼洛用数字技术拍摄《圣罗兰传》，这不仅是一个人的七情六欲，更是半个世纪的时尚简史，只有胶片拍摄才能实现衣服和妆容的诱惑力———面料的质地和褶皱，光影中色彩的参差，衣服覆上模特的身体，还有姑娘皮肤呼吸的温度，数字永远不可能实现像胶片这样对拍摄对象温柔摩挲。胶片能够给予画面温暖且有深度的圆润感，因而艾伦·里克曼的《小混乱》会选择胶片拍摄并不令人奇怪，古典油画的质感和这个发生在17世纪的故事相得益彰，电影里的很多场景看起来是古典肖像画的活人演绎。迪士尼真人版的《灰姑娘》会以胶片拍摄，是出于同样的追求，数字技术能够制造光怪陆离的特效，却没法比拟胶片的细节，它不能复制物质世界的质地，这是另一个维度的“奇观”。我们也很难想象，如果脱离了胶片，侯孝贤何以展开《刺客聂隐娘》这样一幅自然主义的东方长卷，让今天的人们感受到千百年前的人们曾经面对的山水和风土。
数字拍摄是技术工作，胶片拍摄是手艺
《荒野猎人》的摄影师卢贝茨基曾在采访中谈到，他最初希望用胶片拍摄，但是实拍时因为每天日照时间很短，黄昏的光线暗淡，胶片没法拍摄背光的场景，于是决定全部用数字拍摄。在技术层面，胶片和数字各自的优势取决于光线。光线较暗的场景，数字摄影胜出。有明亮的外景且需要拍摄便携时，胶片具有不可比拟的优势，比如，便于对焦在演员身上，便于拍摄移动镜头。拍摄逆光场景时，胶片虽然可能过曝，但数字拍摄就是一片空白了。
对于导演而言，胶片或数字，意味着两种完全不同的工作方式。数字监视器能让导演看清片场的每一处细节，包括演员脸部特写，而且数字拍摄过程中，导演随时能看回放。胶片却有延时性，在片场没法即时看回放，真实的画面要在拍摄完成2-3天后看到，这对实拍的控制力和准确度提出很高要求。再则，胶片本身成本高，重拍和后期编辑的时间与金钱成本更甚，导演必须在拍摄中极为专注。
这个特性是胶片拍摄的双刃剑。《45周年》导演安德鲁·海格就抱怨，胶片的监视器里什么都看不到，用中景和远景镜头时，他不能待在演员附近，又看不清他们的脸，心里没底。导演门德斯恰恰享受这种不确定感。他接连完成两部邦德电影，《天幕杀机》用数字拍摄，他认为总体观感不差，但数字影像过分清晰锐利，欠缺浪漫感，室外场景也显得单调，尤其在明亮光线下，画面看起来惨白乏味。所以拍摄《幽灵党》时，他回归了35毫米胶片，“胶片对演员的宽容度更高，在自然光或不打光的场景里，演员可以化尽量淡的妆”。而且，他迷恋胶片的制作过程：“从监视器的小屏幕到样片完成，胶片完成质的飞跃，你看到内容从无到有。第一次在大银幕上看到样片就像过圣诞节。胶片有神秘感和不确定性，让你有所期待。而数字拍摄，最好的画面是影像工程师给你的。”
侯孝贤长期合作的摄影师李屏宾持有相似的观念，他认为，数字拍摄固然直观，容易入门，也容易善后补救，但片场的大量电缆和影像工程师破坏了拍摄现场的气氛。数字拍摄是技术工作，胶片拍摄是手艺，对技艺有更高要求，它的迷人在于对场景专注，对洗印期待。这位在华语电影圈被公认为大师级的摄影师，不否认数字拍摄是电影必然的未来，但他也直言，数字摄影并没有突破胶片确定的审美疆域，也尚未形成自己的文化。
胶片电影放映，越来越奢侈的行为艺术
比起胶片拍摄，“以胶片放映的方式观看胶片拍摄的电影”成了观众和导演共同的奢侈愿望。从去年末到今年初，昆汀的影片《八恶人》是一桩备受瞩目的放映事件。《八恶人》以70毫米胶片拍摄，昆汀为此被贴上“任性”的标签。然而仅在20年前，70毫米胶片是一种普及的拍摄方式，即便《101条斑点狗》这样的爆米花电影也会备有70毫米胶片版本。到如今，《八恶人》成了一次昂贵的测试，影片发行方最终在96块银幕上实现70毫米胶片的放映。但一个不争的事实是，随着影院放映设备的数字化转型，胶片放映的基础在美国已不复存在，即便像林肯中心电影院这样公认的艺术片放映集散地，也没有保留胶片放映设备。
今年戛纳影展金棕榈大奖得主、英国老导演肯·洛奇为他的前一部影片《吉米的舞厅》制作后期时，找遍伦敦只找到一台胶片放映机来进行粗剪，而这台胶片放映机还是在导演诺兰的执意要求下被保留的。
在北京，上月举行“森田芳光导演回顾展”时，有一场《春天情书》被安排在西北远郊的一间影院，因为那座被农田环绕的电影院里，有难得的胶片放映设备。《索尔之子》获得今年奥斯卡最佳外语片奖，得享盛名，但这部低成本的电影仍然在电影院里难得一见，因为导演希望确保在世界上任何一地的首映必须是胶片放映，他认为把胶片数字化是一种背叛。
胶片放映面临真正意义的“存亡之境”。胶片放映有它无法避免的劣势，洗印成本高，运输不方便，何况胶片本身很脆弱，尤其有年份的老拷贝，频繁放映不利于保存，也充满不确定性。几年前的上海电影节，《我们夫妇之间》放映中途，胶片烧了起来。去年的上海电影节期间，《莉莉玛莲》的第一场放映成了事故现场，集体退票，扫兴极了。几天前的《奇遇》放映，直到出最后一个画面，策展人那颗提着的心才落下去。这是胶片放映的冰火两重天：体验美好，风险颇大。因为这些“劣势”，胶片放映就该彻底退出历史舞台么？未来以胶片拍摄的电影也一律转成数字形式放映，合理么？
今年戛纳电影节的参展片里，有一部信息量颇大的纪录片《电影旅行者》，它拍摄印度乡村的流动放映员，从放映设备和拷贝形式的变化，介入电影这种媒体不断变迁的本质。电影里随处是悲欣交集的细节，放映员和乡民都欢喜于新的数字设备取代了旧的胶片放映机，因为他们从此可以看到清晰而不是磨损的画面，可他们也有些困惑和怅然，“在新的机器里，画片放到哪里了？”这个发生在印度僻壤新旧替换的瞬间，定义了技术的意义———技术意味着提供选择而不是消灭选择，所有的选择是为了更美好的体验。
就像数字技术在极大的范围提供了便利，胶片形式依然在某些层面制造着难以超越的愉悦观感。技术固然把电影推向未知的未来，却不需要抹除往日的美好，面对数字技术的主流，保留胶片作为拍摄和放映的选项，并非出于拜物教的迷信，而是为电影的制作和观赏增加一点可能，在多元和一元之间，总是前者更好。
记者手记
胶片电影还没翻篇
安东尼奥尼回顾展的9部影片，唯独一部《奇遇》在上海影城三厅放映，只因这是一场35毫米胶片拷贝的放映，而影展的主场———上海电影博物馆五号棚没有胶片放映设备。如今在上海，影城三厅是为数不多仍保留胶片放映机的场所，虽然这台机器长期处在闲置状态，过去一整年没派过用场。
1960年的《奇遇》胶片拷贝上了年纪，能妥善保存至今很是不易，半个多世纪前的经典之作，如今重映时多采用数字修复后的DCP版本，胶片放映显得格外奢侈珍贵。电影开场，胶片的颗粒感和画面的丰富细节与层次感，一瞬间把现场的观众抛掷到1950年代意大利战后经济腾飞、物欲爆发的情境中，胶片这种特殊介质营造的年代感，构建了一个纯正真实的时空境地，观影中，故事和情感双重的年代感不断增强。
《奇遇》的放映，促成观众和胶片美学的一次“奇遇”，在审美的层面，胶片电影这一页，还没有到能翻篇的时候。2013年，柯达公司宣布破产，这一度被认为是胶片电影和胶片放映敲响丧钟的产业信号。诚然，数字技术代表着电影制作的未来，但数字技术既没有树立新的视觉美学标准，也没能制造出超越胶片的审美体验，当下的数字拍摄经常通过加滤镜的办法模仿胶片拍摄的画面质地，至于老电影修复的数字技术从2K进化到4K，本质是数字技术在追赶胶片带来的画面感受。
这也许解释了为何2014年以来，胶片拍摄的电影非但不绝迹，反而微妙地增长了。2015年，全世界范围内用胶片拍摄的电影有64部，这个数字是前一年的一倍，这些电影中，有出自于执着使用胶片拍摄的老导演之手，也有小成本艺术片，更有视觉挥霍的商业大片。出于相对高昂的成本，胶片拍摄注定不会重新成为主流，甚至可能会演变成一小部分创作者的特权。至于胶片放映，随着放映设备不断被淘汰，将不可逆转地趋向于一种电影迷的行为艺术。但无论怎样，技术发展的本质是为了有更多选择而非消灭选择，“胶片”这个选项也许会出人意料地顽强存留下去。
(本栏撰稿本报记者柳青)
