更重要的是，在改编过程中，电影创作者到底该如何充分尊重玩家的参与感、释放观众的想象力？游戏和电影调动的是不同的思维，人们通过游戏和电影获取愉悦的方式是截然不同的。游戏形态是开放的、动态的、联结的、沉浸的、非线性的，而电影则是封闭的、静止的、孤立的、旁观的、线性的。艺术家罗伊·阿斯科特曾用“出现美学”来形容新媒体艺术的审美效果，玩家在游戏过程中需要经过“联结、融入、互动、转化、出现”等几个阶段，这大大区别于传统艺术只关心作品外在形象的“外形美学”。对于《魔兽世界》的玩家来说，跑地图、做任务、与其他玩家社交、感受自身的成长才是这款游戏的魅力所在，而这些事情显然是电影无法做到的。在从游戏到电影的转换过程中，编剧限制了玩家的探索，摄影机替代了手中的鼠标，演员充当了游戏的主角，实际上是用第三人称取代了原先的第一人称，用一种规定性取消了可能性，将玩家的主体性剥夺了。游戏改编电影的难度，正如从一道开放性命题中强制选择一项最优解，并不是那么容易讨好。
客观地讲，《魔兽》是一部出色的商业电影。导演邓肯·琼斯十分尽力地在影片中讲述一个完整的故事、塑造众多鲜活的人物，给游戏改编电影带来了一些新经验。只是，包括它在内的一系列游戏改编电影给了我们一些提醒：“IP电影”“粉丝电影”“泛娱乐化”等热词并不能自然地让一部电影获得成功，IP改编在媒介融合、产业融合和文化融合方面有相当的积极意义，但一部影片的成功只能依靠影片本身，只能遵从电影本身的规律，而不能完全依赖于别的形态。让热门IP实现其电影意义，还需符合电影规律的“解码”和艰难的再创作。
（朱传欣，作者系中国传媒大学艺术学部青年学者）
