《小蝌蚪找妈妈》中的小蝌蚪与虾对话
《牧笛》中的牧童与牛
《山水情》中的浪涛拍岸、少年撑船
王彦之
20世纪中叶起，水墨这一历来独当一面的中国传统艺术媒介，被注入了颠覆性的当代元素。墨、笔、纸、砚不再是分不开的“连体婴儿”，其中，墨在影像、雕塑、装置、行为等新媒介中发展出的表现形式，使其从二维的平面里探出头来，在物质空间与思维空间上实现了双重转换。在众多墨的试验中，水墨动画无疑是一朵奇葩。
上世纪50年代后期，中国美术电影飞速成长，民族风格更加成熟，艺术特点亦得到充分发展。当时，上海美术电影制片厂（下简称“美影厂”）对美术片的多样形式作了诸多尝试，尤以剪纸片和木偶片为主。由于常规动画的工艺是“单线平涂”，即指轮廓勾线，色彩平涂，不分浓淡，欲表现此类艺术形式，只需在此基础上作些改进便可实现。然而想要将水墨画动起来，可绝非易事。水墨画的用笔力道差异有别，墨色浓淡有疏，笔触技法更是有拓、印、擦、抹、泼、流等。怎样将水墨画中虚实相生的画面搬至动画片的银幕上来呢？据美影厂第一任厂长特伟生前回忆：那时他们有个“神仙会”，大家尽可大胆想象如何技术创新，其中最诱惑人的便是“水墨动画”。当然，这一提议也遭遇了不少质疑的声音，有人认为这是一个遥不可及的梦想。
1960年1月31日，陈毅在参观美影厂时对特伟说：“如果能让齐白石的画动起来就更好了。”陈毅的提议或许是一针催化剂，美影厂于次月成立了水墨动画试验小组。通过大量的尝试与研究，历经半年时间，一个“青蛙从荷叶上跳入水中”的黑白试验片段基本成功了。它不仅突破了单线平涂描绘形体结构的束缚，营造出由深浅明暗关系构成的写意质感，而且保证了青蛙动起来之后水墨晕染效果的一致性。正是这短短的一个镜头，开启了一个黄金时代。
1961年7月，世界上首部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》问世。剧情据同名童话改编，场景由荷花等中国传统水墨画元素组成，而原画中鱼虾等小动物的造型则取自齐白石先生笔下。这部仅14分钟片长的动画片立即轰动全世界。
水墨动画的制作工艺一度是我国的“不传之秘”，国外试图模仿的动画工作者，尤其是日本动画人，实在琢磨不透只好放弃。当然，时至今日，如何让水墨画动起来早已不是秘密，日本动画人于十余年前制作了一张影碟，揭开了水墨动画片的谜底。然而，已初步掌握拍摄技巧的他们却从未尝试过水墨动画，实因其制作过程太繁琐，人力物力成本巨大。
传统动画以手绘为主，一帧绘制一张静止画面，每张原画按顺序根据需要动的部位稍作挪动，再将这些画面按照一定速度拍摄合成，依靠视觉暂留现象形成动画。
然而，“墨”这位水墨动画终极导演的独特性注定使得整个制作过程没那么简单。墨分五色，即焦、浓、重、淡、清，分别代表着墨色的深浅层次，水墨不强调轮廓线条，在宣纸上自然渗透蔓延的效果更是不如其他绘画形式可控。依照普通动画作法，通常一秒24帧，则每秒就需要创作出24幅相似度极高、表现连续动作的水墨画作品。撇开工作量不谈，即使是技艺高超的大画家也很难完美控制水分，创作出大量极为相似的作品。由此可见，依靠普通动画片的制作手法来表现水墨在宣纸上的晕染程度和层积效果是不可行的。
在银幕上，水墨动画除了背景画面中有真正的水墨笔触，动态部分并不是在宣纸上作业完成，而且至始至终都无需“墨”这项作画工具。那么虚实相融的水墨意象，是如何营造的呢？核心机密无非在于“上色”及“摄影”。在绘制过程中，原画师先用铅笔在动画纸上实现人物动态，然后在这些已经成形的人或物上色时，根据墨迹的浓度分层对待。美影厂动画导演孙总青介绍：“就拿小金鱼打比方吧，看似很简单，其实光那对水泡眼就得分五层上色。”动画人员在不同的透明赛璐璐片上先涂上同样浓淡的墨色，再通过赛璐璐片的叠加，实现不同程度的灰或是焦墨色。摄影师把每一张赛璐璐片分开重复拍摄后将其合成，最终形成墨色丰富、如兼五彩的艺术效果。
1963年，片长20分钟的《牧笛》诞生了。这部源自李可染先生画作《牧童与牛》的水墨动画片，汲取了原作的风格特点，牛或行、或卧、或凫于水中，而牛背上的牧童时而鸣笛、时而打盹。背景中峰峦隐显，云烟吞吐，亦是李可染笔下的景致，线条弱化，以团块性笔墨为结构，重意象凝聚。为了这部影片，他还特地画了14幅水牛与牧童的水墨画，供绘制组参考。然而就在影片完成不久前，“极左”思潮来袭，《牧笛》无法与观众见面。在片库“闭关”了十多年后，影片上映，赢得了国内外的赞誉。一位日本动画人观影后表示：“能够把水墨画制成动画片，表明了中国人对自己传统艺术有很深的感情和深刻的了解……”这话一点不假，若是在用墨之法或是水墨画的技法特征上理解不透，水墨动画是断不可实现“似与不似之间”的意境的。
美影厂1988年出品的《山水情》作为水墨动画的集大成者，在空灵的山水间融入写意的笔墨，被公认为至今无可超越的经典。该片在近处写实，用墨简单地勾勒出少年与老琴师的形体动态并加以晕染，再于远处意象，借墨色的浓淡变化以及大片留白，既造高山流水磅礴之势，亦生一股空灵隽永之气。当然，《山水情》除其艺术表现形式更成熟以外，影片在制作手法上也较之前有了突破——摄影师打破了一贯使用的传统逐格拍摄手法，对准原幅背景进行拍摄，再与逐格拍摄的人物动画镜头合成，使得整个画面浑然天成，不显斧凿之迹。比如其中浪涛拍岸、少年撑杆载琴师渡江的摇镜，仅这一镜头的背景画就有好几米长。而片中的一个画面，可能由使几甚至二十几层着色叠加而成，一年画下来好似打了一场仗。在处理师徒二人依依惜别的高潮部分，美影厂更是采用画家现场作画、摄影师现场拍摄的方法，最后再与动画镜头合成，笔情墨意的层次感得以充分展现。孙总青说：“当年不比现在，泼墨效果可以在电脑软件中自动生成。当时我们靠的是画家即兴创作，把墨直接洒在镜头上。”如此一来，《山水情》中水墨淋漓的画面以最大程度丰富了墨在水墨动画中的视觉语言，不仅取形寓意，更立象以尽意。
据统计，摄制一部水墨动画片的时间，足够拍成四、五部片长相似的普通动画片。与其说是繁复的工序或是手工作坊般的生产模式，不如说是墨的材质特性，决定了水墨动画高消耗低产出的宿命。这也侧面解释了水墨动画如今难续情缘的部分原因。
《山水情》将水墨动画的工艺首次上升到了“天人合一”的境界。两年之后，计划经济时代宣告结束，国家电影局停止了对美影厂资助，大量美术工作者南下深圳，水墨动画进入了一个新时代。
回首水墨动画五十载，是墨的特殊语汇成就了它，助其走上了国产动画之巅；却也是墨的独特属性，使水墨动画高处不胜寒。尽管如今世面上的水墨动画片层出不穷，一批年轻人在研究“模拟水墨”的新兴技术，但新水墨动画的崛起仍面临着多方阻碍与挑战。
（作者为美国斯坦福大学东亚语言文化系研究生）■
