◎谢礼恒
当七十岁的张应打开堆满房间的雕版，那股浓烈的冰片味扑面而来，着实让人有些震撼。这个在成都刊刻工艺厂学艺十年、随后又到体制外干了十年“旅游刻章”的老刻工，于上世纪八十年代中期因为一本中国书店出版的《红楼梦图詠》，而萌发了运用传统中国刻板的方式制印古版画的念头，没想到，这一“念”就干了三十年。
近日，他用了近三十年时间刻制好的一套《成都·龙池坊》中国古版画木刻艺术集在成都诞生，内含五十五块雕版木板，包括中国传统绘画的山水、花鸟、仕女、人物等几大门类。这也是世界现存的此类古版画雕版的唯一一套。
已经“封刀”的张应告诉我：“我期待作品问世后，业内能这样说：张应完成了一件对于古版画和成都古老印刷业有意义的事情，也希望这套艺术集能按照古籍的方式付梓。”
心与艺
他没想到，“龙池坊”占了他三十年
“雕版印刷是把要印的文字和图案反刻在一块块木板上，让字面和图案凸出，然后在上面涂墨，覆上纸，再轻轻一刷……唐代熟练的工匠，一天可印2000张。”
常人都知晓，雕版印刷术是中国古代的四大发明之一，隋唐时已有雕版印刷的佛经、日历和诗集。唐印制的《金刚经》更是世界上现存最早的、标有确切日期的雕版印刷品。但很少有人知道，在唐代，成都是闻名全国的印刷业中心。
中央美术学院教授陈琦在其《刀刻圣手与绘画巨匠》一文中提到：在唐代所遗的版画中，有两件最具代表性。其中一件是1944年在成都望江楼附近唐墓中出土的，其墓主所戴空心银镯内的《陀罗尼经咒》是世上现存最古老的雕版印刷实物（目前藏于国家博物馆）。
此件版画约30厘米见方，经卷的中央印小佛像，四周环以古梵文经咒，共17行，组成圆环形。右边刊记残缺若干，大抵为“成都府成都县龙池坊××××近卞家×××××”等字。
“龙池坊”是成都古印刷业的代言符号，它象征着古老的匠心、高超的工艺和一群注定留不下姓名的传奇工匠。
古诗“鸳鸯绣出与人看，不把金针度与人”说的就是封建社会的匠人传艺不传术。张应作为有着50年工艺经验的老匠人，在解析《陀罗尼经咒》的雕版工艺时都连称“无解”。一个平面金字塔形制的图案，周围全是小佛像图案，加上文字都是古梵文，中间层层格格的线条密不透风，循环往复，行话里这叫排列特异，无法找到哪里开始发刀，哪里开始挑刀，当时的技艺之高超、技术难度之大与巧思之缜密，世所罕见。
张应坦率地说，这门技艺目前可能都不好定义，虽然属于“非遗”的范畴，但又在传承中出现了巨大的文化断裂和史料断层。他无法找到合适的可准确承袭的技艺方式，也无法找到完整史料记载的工艺步骤。它如同一个闯关游戏，让张应深陷其中，不可自拔。
为了传承“龙池坊”的雕版艺术，可能连张应自己都没想到，最后他能沉得住气，花30年时间和十万巨资进行研究、摸索，最终完成了这部雕版艺术集。
“这个过程很艰苦，要学习绘画理法、技法，研究各类画的艺术风格，还要熟读、牢记画谱，朝思暮想，如痴如醉，终有一些领悟。为求整套古版画的精美，删改版达到三次。我想以刀代笔，尽量还原原画精妙的艺术风采。”张应说。
摆在面前的这全套木刻雕版，每一块都用一个定制的盒子精装。为了防腐防潮，涂满冰片，气味弥散开来，有一种人间脱壳的质感。
我轻轻抽出一块雕版，双手捧起，发现它居然很沉。那上面用现代的锋利刻刀传递着遥远时代的视觉信息，它类似于一种穿越时间的肉眼镜头，在经历了漫长的经验校正后，它的语气和描述方式似又未曾更改。每个观者在这些细密而惟妙惟肖的人物、山水、花鸟面前都不可能无动于衷。
我从张应的口中得知，作为一个匠人，每当清晨，他就在自己的客厅开始挥刀奏刻，如同在没有华丽布景的殿堂里舞蹈，只有被晨曦和阴雨的追光照亮。我端详着这些画幅精致的刻版，特别是11幅古代山水画名家作品，北宋郭熙、明代唐寅、清初画圣王翚……12幅宋人工笔花鸟图，以及清末画家马跆的12幅人物神仙图、12幅清《红楼梦》仕女图，它们统统都是镜像，映射着那些唯美时代的辉煌。有业内人士认为其刀法、镌刻、拓印都达到了一个很高的水准，是一套少有的系统表现中国绘画人物、山水、花鸟、仕女的木刻古版画艺术集。
一个可供参照的例子是“蜀宫乐伎图印笺”。上世纪七十年代，成都王建墓文管所（现为成都永陵博物馆）根据后蜀王建墓地宫乐伎石雕，经画家赵蕴玉绘出、冯建吴题笺，以木刻制成二十四乐伎图版画，用国画颜料水印成笺。由于印笺不够精美，包装也欠佳，当时售价为人民币五元一套，但就是这套现在看来颇显“粗劣”的印刷品，也特别受到外宾特别是日本游客的欢迎，当时销量颇大，供不应求。
难与易
十几年后，他也曾想过“放弃”
说话声音极大的张应清楚记得自己1962年进入当时的成都刊刻厂当学徒时的样子，带他的师父姓庄。十年后，他离开厂到外面混，帮人刻“旅游章”，很多外国人买过他刻的“产品”。又是十年，他看到一本《红楼梦图詠》，痴迷极了，连画带刻，印了十三套古版画册页，自己取名为《中国木刻珍本》，含“中国画谱山水图”、“宋人工笔花鸟图”、“清红楼梦仕女图”三册。
1994年，画册在人民南路四段即当时的四川省博物馆附近代售，两个月不到卖了7套，每套标价高达3000元，还不断有人在问。尝到甜头的张应迅速收回剩下的册页，开始着手更大的古版画刻制项目。
一开始他并没有想到用“成都龙池坊”技艺，一是因为不了解，学术上还存在欠缺（目前的一些学术文献也未完全阐释清楚龙池坊的具体技艺），二是对中国画的认识还很粗浅。因为在木板上刻字易而刻画难，画面上的人物、兽鸟、草木、纹饰、山水、建筑等造型复杂，线条曲折转合，有些线条之间间隙极小，奏刀刻制时稍不留意线条即断而失却气韵。同时，越是精细的画面，对印刷所用的纸张和墨以及印刷工艺提出的要求就越高。
张应明白：作为这种不可名状的艰深技艺，其“艰深”在此刻的含义类似于苦修。由于原始的雕版技术早已被淘汰，复原此技术的难度可想而知，就连官方也无心在此项目上多费周章。因此来自民间的张应，半学半猜式的刻版实践就显得颇为传奇。他要忍受时间的枯燥折磨，不断地从头开始。当然，就连他想冲动地潇洒一刀也不允许——他必须忠诚地复刻那些美好的山水景物，而不要自作聪明的唐突一枪。
据《四川简史》记载，南宋绍兴年间眉山官刻《宋蜀刻七史》历经宋、元、明、清，都曾多次付印，保存了几乎七百年，成为世界上保存最久的雕版，直到清嘉庆年间江宁藩库起火，刻版始被烧毁。
张应看到“这些雕版和创造它们的工匠，穿越时代与个人的秘密通道，以各自的阅历来保存属于各自的时间厚度，在不同的坐标上互相辉映”这句话，深为感动，开始准备刻版的木材。
材质对刻工来说至关重要，行业内都用梨木（北方喜用枣木，南方则多用梨木），因为它密度高、不易烂、受力性好、强度大，木质紧密。他跑遍了成都的郊县，一次次往回拉木材，找厂子加工成合适的规格，投资了七八万，中间扔掉的残次木材不计其数。
刻弄到十几年的时候，资金不够了，眼看着完成山水、花鸟、仕女三个类别几十块雕版后，再无力继续，心急如焚的张应曾动过放弃的念头，后来幸好得到一位资深古版画爱好者的资助，才得以最终完成。
人与板
七十岁，他学到了“古人的寂寞”
张应说，刻书板是技术活，说高一点儿是“匠活儿”，而刻制古版画则是门艺术。从木料到木板，这个过程并不轻松，而刻板才是考验的真正开始。
刻工对刻板的理解往往始于对刻刀的理解。木刻行里有一句著名的行话：你刀磨得多好，你的技术就有多高。要刻好雕版，艺人对刀的琢磨和使用功夫堪比卓绝。好的刻刀有这样几个标准：耐用、锋利、对木料杀得深。于是，大多数有功夫有沉淀的艺人都会自己制作得心应手的刻刀。它既是武器，又如同恋人。
如今大学艺术学科里教的现代版画，多是西方现代版画那一套，与中国传统刻版是两回事。要把画稿转到木板上，是一道颇不易的工序。传统方法是：先将画稿正面反扣贴在木板上，待干后，再把纸弄湿，用拇指将宣纸表层纸浆搓去，直到薄如蝉翼，刻透出墨稿清晰的图像。刻工连纸带木一刀下去，准确无误。雕版匠人、木刻艺人用刀的技艺，带着对中国画的真诚崇拜，他们循着历代国画的笔墨感觉、皴法、画法、理法，用心领会，以刀代笔，客观而又适度合理地创意，把那股书卷气和雅致范儿表现出来。
古版画艺人和现代版画工作者最大的不同，就是他们必须又会画又会刻。作家、文学史家和收藏家郑振铎曾在《中国古代木刻画史略》中说：“古代之版画，刻工即为画家，故图式多简率。或摹写实物图形，或勾勒前人旧作，或凭其想象创绘画幅，无一大画家之作品，亦无一大画家曾专为版画作图者。”
张应一开始并不会画，于是，《芥子园画谱》、《三希堂画宝》和人民美术出版社1981年版贺天健著的《学画山水过程自述》成为了他几十年的老师，他还反复观摩甚至临摹中国古版画中的辉煌巨作《环翠堂园景图》。
他要了解大家原画的技术与艺术层面的所有难点问题：疏密、散聚、阴阳、虚实、书法、堆叠、气韵……“由于刻工要对中国画文化进行深入的学习和研究、体会，心随手追，毫无杂念，才能有所领会。”
30年下来，张应说出自己的心得：古版画体现了古代的画家、刻匠头脑的智慧，心身的协应，专注的情态和毫无私心杂念的坚持，耐得住寂寞，才出得了精品。“在刻这一部分，它的难度在于你必须深入了解你所刻的内容，分轻重。刻人物画，人物的眉眼、神态尤为关键；刻山水画，各种皴法的应用，虚实的组合，气韵如何，要用刀刻体现出来……”在“印”这一环节，“要对中国画的颜料了如指掌，还要了解纸张的脾性、干湿的分寸、滚筒的推送力度。”张应坚持选用国画颜料，有稠度，不用油墨，“用油墨就没了中国味。”
艺人与刻版，互相创造着对方，岁月无惊，匠心有意。
