在《寇流兰与杜丽娘》的舞台上，女演员扮演的罗马公民穿着略带职业标志的上衣和牛仔裤，每个人都有一把椅子。
越剧、“寇流兰”与“杜丽娘”，乍听上去三者毫不搭界。为什么是越剧？又为什么“寇流兰”要搭上“杜丽娘”？借用波兰人类学家马林诺夫斯基的话，“如果没有语境，就没有意义。”衡量浙江小百花越剧团新作《寇流兰与杜丽娘》的价值意义，也需要放在当下的语境。
2016年恰逢东西方两位戏剧巨擘——英国的莎士比亚和中国的汤显祖——逝世四百周年纪念，似乎在意料之外然而又在情理之中的是，国内几乎没有一家话剧院团上演哪怕一出“纯粹”的莎剧，上海话剧艺术中心即将推出的《亨利五世》是唯一的例外，该剧和英国皇家莎士比亚剧院合作，导演、舞美及服装、灯光设计皆由英方担当。
近几年来以色列卡梅尔剧院Niezen导演的《哈姆雷特》，德国邵宾那剧院奥斯特玛雅导演的《哈姆雷特》《理查三世》，立陶宛OKT剧团奥斯卡·科尔苏诺夫导演的《哈姆雷特》，日本铃木忠志导演的《李尔王》，英国皇家莎士比亚剧院和环球剧场的演出以及英国国家剧院高清放映的历史剧系列、《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《科里奥兰纳斯》等已经让观众看到了千姿百态的莎剧，过往那种诠释和表演莎剧的方式遭到了淘汰，今天的莎剧该怎么呈现呢？
浙江小百花越剧团正是选择了在这一时机排演一部莎剧，而且不是像黄梅戏《无事生非》（蒋维国导演）、越剧《第十二夜》（胡伟民导演）那样，以莎剧中的爱情轻喜剧对应剧种自身的特性，偏偏以《科里奥兰纳斯》为母本进行改编，可谓不按常理出牌。
一个戏曲剧种的自我革新
在越剧的鼎盛时期，越剧的受欢迎程度依然低于文化精英们热衷的话剧和电影，但因其受到主要由甬越籍商人的太太们和受过教育的小康家庭的女学生追捧，其地位高于经济收入较少的苏北人的家乡戏淮剧，也略高于上海市民喜爱的沪剧和滑稽戏。
而今的越剧依然受到浙江乡镇和农村居民的欢迎，也依然在上海拥有稳定的戏迷群，只是，曾经辉煌于都市的剧种重新退守乡村，实在让从业者们不甘心。而越剧迷们也早已成了“越剧大妈”，她们在谢幕时拥台，在拥戴各自所迷恋的流派和名角儿时形成阵营并相互攻击……这是让有追求的越剧表演艺术家所不能满足的。
可以说，越剧不断改革的历史，就是其不断向精英层靠拢的历史。浙江小百花越剧团之所以在《陆游与唐婉》之后提出“人文越剧”，之所以尝试《孔乙己》《藏书人家》这样的题材，无不是试图在这一悦耳悦目、山清水秀的剧种中增加人文的含量。而《春琴传》《江南好人》和眼下这部《寇流兰与杜丽娘》的上演，显示了该团更强的自信和实力——成为世界戏剧版图的一个组成部分，自觉地通过跨文化的实践创造新的舞台样式和语言。
由此，大致勾勒出《寇流兰与杜丽娘》问世的语境：作为舶来品的话剧在国外院团的演出纷至沓来之际，一时难以做出回应；不断提升自身文化品格的越剧因剧种历史短、包袱少，一再尝试改变的可能；而在西方的戏剧家们尝试以互联文化主义丰富和改变着西方戏剧样貌的同时，东方的舞台上也在做跨文化的解读和演绎。
所以，不必奇怪为什么郭小男导演会创排出《寇流兰与杜丽娘》，不必奇怪为什么著名越剧女小生茅威涛再次变法，一人分饰罗马将军和中国书生两个截然不同的角色，也不必奇怪为什么“寇流兰”部分的场面处理极为音乐剧化而《牡丹亭》部分以昆曲身段塑造人物，更不必奇怪越剧怎么就时髦地用起了多媒体影像，且影像中不仅有风格迥异的速写式罗马和水墨画花园，还有茅威涛扮演的两个角色的特写镜头，这是当下语境的投射，更是一个戏曲剧种自我革新的全新面貌！
今年上海话剧艺术中心推出的“2016国际汤显祖·莎士比亚戏剧节”，既有该中心和英国壁虎剧团合作的《惊梦》，将《仲夏夜之梦》和“临川四梦”组合在一起，也邀请上海昆剧团在话剧中心的剧场演出汤翁的“四梦”。上海张军昆曲艺术中心则创排了《我，哈姆雷特》，以小生演员跨行当分别以丑角、旦角等饰演掘墓人、奥菲利亚等角色，以昆曲表演诠释改写后的莎翁文本。浙江小百花越剧团的《寇流兰与杜丽娘》无疑尝试得更为大胆、更为极端，不仅以戏曲的方式演绎莎剧，且改变了越剧原本擅长的题材领域和表现形态，不仅让寇流兰的形象出现在越剧舞台上，且拼贴并置了《牡丹亭》，由此，完成了多重颠覆。
西方戏剧的思辨深度
东方戏剧的“一往情深”
《寇流兰与杜丽娘》的母本《科里奥兰纳斯》指向了一个中国观众并不熟悉的主旨。当主人公拒绝以展览伤疤来换取民众的支持，当他坚定地认为大多数的民众是愚昧的，当民众果然唾弃了他，“民主”成为了一个充满悖论的命题，关乎了人性的复杂。2016年的夏天，浙江小百花越剧团创排该剧时，英国民众投票“脱欧”，似乎现实在呼应着莎翁笔下的戏剧。这一主题是中国戏剧较少涉及的，更不用说让越剧这个剧种来担当。
“寇流兰”部分的改编中，保留了越剧的强项，将母亲闯进军营的劝说作为一个情感高潮，充分发挥了越剧的唱腔。强势的母亲带着寇流兰的妻子和孩子一起说服投靠敌方攻打罗马的儿子临阵倒戈，也导致了寇流兰最终的悲剧结局。而在其他场面中，该剧延续了该团在音乐剧化方向的改革。
编剧沈林和导演郭小男回避了女子越剧难以表现的征战，戏以寇流兰凯旋开场，立即将他置于和民众的对立。民众既是一个个具体的个人，又组成了一个容易被操控的整体。是以，在越剧舞台上，出现了莎翁笔下的罗马公民，女演员们穿着略带职业标志的上衣和牛仔裤完成了角色。导演予以她们每个人一把椅子，于是，椅子成了多媒体投影之外最重要的造型因素，而演员和椅子之间的关系也使得椅子有了更多的意味，似乎一张张的椅子就代表着一张张选票，就决定着寇流兰最终能坐上哪一把交椅。椅子是寻常的，一如民众是普通的，而椅子排列在一起就有了规模、就成了阵仗、就形成势力、就不容小觑。椅子上一个个面容模糊的民众聚集在一起，海啸般的力量向寇流兰扑来。
民众形成了歌队，如同郭小男导演在新版《梁山伯与祝英台》中安排的众书生，如同他在《春琴传》中调度的众白面偶人，如同他在《春香传》中增加的舞队，所不同的是，《寇流兰与杜丽娘》中的歌队不仅仅是形成氛围，也不仅仅是伴唱伴舞，而是坚决地与寇流兰对峙。他们的实质更接近于《江南好人》中围绕在沈黛身旁寻求救助的那群城市贫民，但作用力更强大，他们是从原作中抽离后再放大的存在，是越剧版的创造！
这一创作，是充分歌舞化了的，但无论其服装造型，还是其歌唱的节奏、旋律与舞蹈的身姿，又都不那么越剧，而追求时尚感，追求工业时代的身体语言和节奏韵律。莎翁原作中，两位护民官利用了民众反对寇流兰，越剧改编中这两位的戏份有所缩减，以民众对寇流兰的种种态度和多次交锋则形成了合唱加群舞的舞台样态。
民众/歌队的出现也有利于《牡丹亭》部分的拼贴。当杜丽娘“惊梦”，罗马的公民们组成的歌队已经化身为后花园中的花神，有效地串联起两剧。之后，其中的一位索性扮演起了石道姑，以她的叙述推进《牡丹亭》的剧情。
《寇流兰与杜丽娘》的结构是拼贴并置的，“拼贴”和“并置”都借用了美术的概念，诚如欧洲的平面设计大师柯里莫夫斯基所言，“在各种艺术形式走到尽头的时候，对片段的截取与整合成为后现代的标志之一。”《科里奥兰纳斯》与《牡丹亭》混搭在一起既是文本上的拼贴，又是不同表演方式的并置，“大将军”是音乐剧化的，而《牡丹亭》中抽离出了最精彩的折子戏，越剧唱词稍稍改变了曲牌体的唱词，佐以了几近全部的昆曲身段，处于两极的两个男主人公——高傲骁勇的寇流兰和文弱拘谨的柳梦梅——全部由一名女小生来完成，释放和凸显了茅威涛的表演能量。
不同于1998年林兆华导演的《三姊妹·等待戈多》，两个时代、两种风格的剧作拼贴在一起是因其有内部的关联，《寇流兰与杜丽娘》中，虽然有踏上流放之路的寇流兰与拿了还魂香要去找那书生的杜丽娘的相遇，也有结尾时两人对生死、对生命价值的叩问，但同一时代的莎士比亚和汤显祖面对的是截然不同的社会现实，书写的也是截然不同的戏剧。《寇流兰与杜丽娘》一剧实现了两种不同的戏剧的拼贴，从戏剧品格来说，观众既看到了西方戏剧思辨的深度，又欣赏了东方戏剧的“一往情深”；对审美体验而言，既直面了寇流兰的悲剧，又不免留恋于一场足以让杜丽娘死而复生的恋情的“春色如许”。
与文本和表演相应，投影也出现了截然不同的两种风格，“寇流兰”的部分是罗马的景观，速写式的线条逐渐铺满画面，而“杜丽娘”的部分则用中国水墨画的方式写意地描摹了那座让杜丽娘伤春的花园，在生、旦的独角戏中，投影屏幕上出现的是旧式戏台上的守旧，中国传统演剧的气息扑面而来。
《寇流兰与杜丽娘》的并置是一种“各美其美，美人之美”，两种戏剧都散发出自身的魅力，并不用彼此迁就可以互相欣赏，最终在舞台上实现了“美美与共，世界大同”。
（本文作者系上海戏剧学院副教授）
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