如此说来， 《过春天》里的佩佩和JO像极了韩国导演金基德电影《撒玛利亚女孩》中的倚隽和洁蓉。她们向往的欧洲之旅是以身体、青春和生命为代价的，最后又无疾而终。佩佩和JO没有遭遇宗教赎罪般的死亡与悲伤，而是体验到了生活夹缝中的平淡忧伤。少女犯罪而浑然不觉，观众知情却并不憎恶。这也让人对空间裂隙中的青春成长多了一份心惊胆颤的隐忧。
当城市空间和家庭空间成为少女最真实的心灵依靠和身份认同时，这一切又在互相隔绝与分崩离析中渐行渐远。这些支离破碎的空间已无法容纳她们蓬勃生长的青春，青春的常青藤只能在阴暗的角落里异常葱茏又荒芜不堪。
佩佩的青春印记既没有身体的疼痛，也没有心灵的忧伤。但是这种静水深流般的冷峻表情却聚集着难以言说、不动声色的暗伤。还没有来得及绽放的青春，在两个无雪城市之间的“过春天”里，如同樱花一样猝然飘逝。仓促荒芜的青春与含苞待放的爱情，似乎都因为“过春天”而戛然而止。当走私“水货”和金钱成了青春的酷炫外衣，苍白的内核便悄然冷凝。十六岁的花季只经过一次“过春天”的冒险，就黯然凋零。
作为电影反复提及的空间意象，走私者黑话里的“过春天”既是连接“深港”两个城市的纽带，也是城市之间最大的孔隙，又是人生的赤线地带与犯罪空间。电影中的“过春天”成了意味深长的隐喻：既是非法走私的一种暗语，也包含着些许美好的愿望和期待，其中充斥着金钱诱惑、欲望膨胀和奋不顾身的铤而走险。在走私水货与“水客”遍布的中间地带和夹缝空间，以花姐为首的“水客”走私水货手机的单元房，更凸显出香港城市的边缘、底层和杂乱的“异托邦”空间底色。
