路易斯·布尔乔亚则放弃了对现实中母亲形象的再现，而是将一组大大小小的蜘蛛雕塑命名为“妈妈”，蜘蛛的勤劳、智慧与它们的威胁性、攻击性并存，这或许也是“母性”的一体两面。而在一幅题为《诞生》的画作里，花朵般的形状实则是产道与婴儿头部的变形，那是母子分离瞬间血肉模糊的情景，也注定了两个个体间交织着依恋与弃绝、爱与疼痛的复杂关系。如果说在上述艺术家的作品中，母亲经验的痛感来源于生育之苦或是母子关系的伤害性因素，那么在20世纪德国版画家凯绥·珂勒惠支这里，这种强烈的扭曲痛苦之感则源于对某种结构性压迫的深切体认，进而从中生发出呼吁变革的巨大能量。

《反抗》。

在《反抗》中，昂首向天发出呼告而非俯身接受大地限囿的农妇便颠覆了米勒等艺术家赋予田园画的精神气质，突出了田园世界内部孕育的革命势能。如鲁迅所言，珂勒惠支的作品主题便是“以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争”。如果说真蒂莱斯基的女英雄已然突显了女性的雄强一面，那么在珂勒惠支这里，经由母亲的身份体认，女性的强力便化为了改造现实世界的精力与行动。

最终，形形色色的母性经验共同通向了对世界流动不息的爱欲与博大深沉的悲悯，它们以或宁静或躁动，或温暖或痛苦，或慈柔或残忍的形式被保留在女性艺术创作中。而由女性的目光、空间、经验与情感所编织成的“她”的艺术史不仅保留了鲜活的生命痕迹，更提示着我们，在熟悉的故事或画框的空白、断裂、含混、叠影之处，或许总存在着历史的“另一种可能”。

本文参考资料：

[1]（美）琳达·诺克林：《女性、艺术与权力》，广西师范大学出版社2005年版，第192-193页。

[2]（英）约翰·伯格《观看之道》，广西师范大学出版社2015年版，第68页。

[3]李君堂、垂垂：《艺术史的另一半》，广西师范大学出版社2022年版，第112页。

[4]朱青生《<自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）>序》，见姚玳玫：《自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）》，商务印书馆2019年版，第9页。

[5]（法）西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，上海译文出版社2011年版，第576页。

[6]（美）让·爱尔斯坦：《公共的男人，私人的女人——社会和政治思想中的女性》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第350页。

[7]（法）茨维坦·托多罗夫：《日常生活的颂歌——论十七世纪荷兰绘画》，华东师范大学出版社2012年版，第687页。

[8]（法）夏尔·波德莱尔：《现代生活的画家》，上海译文出版社2012年版，第19页。

[9]琳达·诺克林：《女性、艺术与权力》，同上，第67页。

[10]李君堂、垂垂：《艺术史的另一半》，同上，第185页。

[11]鲁迅：《<凯绥·珂勒惠支版画选集>序目》，见《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第487页。