对于如何鉴赏与判断电影“昆曲传统剧目《十五贯》”的失与得，的确需要结合戏剧与影视两方面的知识结构和审美体验。
先谈失。戏曲与电影的结合，是从中国电影诞生起，就伴随其发展过程中的长期课题，在相当长的历史中，是否忠实记录、保留、凸显戏曲舞台演出的原貌，成了判断戏曲电影成功与否的重要标准。这个标准，甚至不以人的主观意志为转移（执导过《梅兰芳的舞台艺术》、《群英会·借东风》、《红楼梦》等经典戏曲电影的岑范先生曾表示：不要老说我拍的戏曲片如何如何，我拍的都是故事片）。电影《十五贯》中，就缺失或削弱了不少舞台演出中的经典呈现，比如说：
舞台演出“杀尤（鼠祸）”一折，娄阿鼠出场后，这个输得身无分文的赌徒，只会懊丧地低头前行；低头，才会注意到地上似乎有白花花类似银钱的物体；走近后用脚搓动，感觉并未踩到什么；然后抬头发现，原来这是尤家肉铺未曾关门，漏出的室内光线。这一系列的举动，本应由一套完整精彩的无实物表演来交代，电影里的场景则是：尤家肉铺大开门，灯火通明，一目了然，不需要这个发现过程。更关键的区别在于，舞台演出时，没有门这个布景。
舞台演出“判斩”一折，监斩官苏州知府正式出场亮相，用钮骠先生的总结来说，周传瑛先生创造性地运用了“巾生筋骨、老生仪态”来塑造况钟这个人物，与其说“突破”了行当家门的壁垒，毋宁说是“融合”了行当家门的优长。因此，舞台设计裘云飞先生创造性地为况钟设计了一张不带桌围的挑空公案，可以使观众随时欣赏到周传瑛先生因坐立姿势的调整而不时变换的足下步法，红官衣下随隐随现的白靴底，亦能从一个独特的视角充分展现出况钟判断冤情时的复杂心理。电影中，这样的全景镜头仅有几处，且相加不过一分多钟，大量的镜头都对准况钟露出桌案的上半身，足底的动作、手脚配合的身段被完全挡在了镜头之外。
