理感与山水

玄言诗也描写具体人物，但与传统诗歌的写作趣味大不相同。此类诗中并没有十分具体的人物形象，而热衷于以玄理去概括人物风神，触目皆是“夷明太素，结纽灵纲”“易达外畅，聪鉴内察”“遗荣荣在，外身身全”等抽象哲学术语，《文心雕龙》评价玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，正是出于这样的原因。

与人物形象的“寡淡”相比，玄言诗中的自然景物要素显得更加引人注目。东晋时期，伴随着玄学理论的成熟，文人们对山水的写作模式发生重大转变。

具体到37首《兰亭诗》，除几首纯粹抽象说理的作品，许多作者将山水和玄理结合，比如孙绰《兰亭诗》：“流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，微言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。”前四句写“流风”“停云”“莺语”“游鳞”自然景观，后四句借助云藻（华丽的文采）、微言表达纤毫毕显的幽隐之理，面对现实中的“时珍”，必须如孔子闻《韶》而忘味，方可进入精神超越的状态之中。

依照王羲之《兰亭集序》中“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的描述，兰亭的秀丽山水正是诗人们灵感的来源，诗篇中像“莺语吟修竹，游鳞戏澜涛”“松竹挺岩崖，幽涧激清流”“吟咏曲水濑，渌波转素鳞”“碧林辉英翠，红葩擢新茎”等句，都描摹了山水之美。细玩诗意，诗人们在描写景物时，并不是像传统诗歌一般，将山水作为人事的附庸，而是将之摆在了写作的主体位置。像孙统的《兰亭诗》：“地主观山水，仰寻幽人踪。回沼激中逵，疏竹间修桐。因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。”几乎可以看作是一首山水诗作品了。

在郭象的理论中，万物都由其“自性”而生，不同的物象之间，通过神秘的“玄合”作用，呈现出一种整体美好和谐的境界，这首先引起士人们对景物特征的观察，更启发他们对事物间普遍联系的思考。他们普遍认为，通过这样的观察是可以触碰到自然之大道的。如王羲之诗“仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈”所言，通过“寓目”的“碧天”“绿水”，玄理得到充分的展现。

玄言诗名家孙绰在《庾亮碑文》中说：“公雅好所托，常在尘垢之外。虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”当时的名士多持这种“以玄对山水”的态度，从这种态度出发，玄言诗虽然将山水作为创作的主体对象，但书写山水依然是为了体悟山水之中的玄理。二者相比，山水毕竟处于次要位置，是表达玄理的一种途径罢了。故而，玄言诗人并不会像之后的南朝、隋唐诗人一般细致入微地描摹景物，而是“重意轻象”的，经常是以一种高度概括性、象征性的语言去罗列自然意象。经学者统计，东晋玄言诗中看似满目山水，但实则只有山谷、水露、风云、草木、鱼鸟、星辰、庭园这七大类景物得到充分书写，甚至在书写时显得十分“偷懒”，经常只是在景物前加上一个玄理属性，如“妙津”“玄风”“清霄”等，更有甚至，很多意象是直接来自道家典籍的，如“南溟”“大椿”“江湖”等。

《谢公泛海》，选自《丁筱芳画世说新语》，画面表现谢安与孙绰、王羲之出海游玩遇风浪时镇静从容的气度，由此人们认为谢安完全能够镇抚朝廷内外，安定国家。东晋名士在超越现实的同时并不排斥事功

这样的思考方式是相当富有理性、议论性的，而非如传统诗歌一样是感性、抒情性的。这导致东晋名士关于诗歌评价坐标的不同，如《世说新语》中有一段关于谢安品评《诗经》篇目的记录：

谢公因子弟集聚，问毛诗何句最佳？遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“吁谟定命，远猷辰告。”谓此句偏有雅人深致。

《小雅·采薇》中“杨柳依依”之句，历来最为人称道，但谢安却提出反对意见，认为《大雅·抑》中“吁谟定命，远猷辰告”（大意：建国大计定方针，长远国策告群臣）这句毫无文学色彩的议论性句子更好。这其中的缘由，自然在于玄学视角下，景物是由其自然本性自生而来，是自足而“无待”于人的，人以自己的主观情感去扭曲景物，是对景物之性的一种斫伤；而人作为主体，同样是“无待”于外的，人的主体性表达又怎么需要依赖景物呢？

从这个例子中，我们可以感受到东晋玄言诗在“情”与“理”之间的态度，是“重理轻情”的。正如王羲之在《兰亭集序》中所言，那些因“欣于所遇”而产生的“有待”之情，都是“暂得于己”，到了“所之既倦”“情随事迁”之后，就会忽然发现“俯仰之间，已为陈迹”。再向前推进，我们不难发现，既然东晋士人将呈现玄理作为写作的唯一目的，那么在“形”“神”之间，只取其“神”而忽略其“形”当然也是可行的。山水作为呈现玄理的一种途径，就算从诗歌中抹去当然也无伤大雅。故而，同样是作《兰亭诗》，庾友之诗曰“驰心域表，寥寥远迈。理感则一，冥然玄会”，王涣之诗曰“去来悠悠子，披褐良足钦。超迹修独往，真契齐古今”，丝毫不见山水的踪迹，只余下一种承载玄理的纯形式，这样的诗歌在玄言诗的理论框架中当然是成立的。

再继续推理，语言甚至都只是表达玄理的工具罢了，在“言”与“意”之间，诗人们当然可以选择雕琢语言来更好地呈现玄理，但就算彻底地放弃修辞，直接让玄学术语出来说话，甚至只在生活中“体玄”而不作诗，又何尝不可呢？孙绰的“辞以运情，情诣名遗。忘其言往，鉴诸旨归”，陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”，正是这种“言意之辨”的体现。

《孙绰像》，1941，张大千，国画

概言之，东晋名士这种对世界“绝对理性”的认知方式，以及建立在这种认知之上超脱情感、形象乃至言语的倾向，是玄言诗得以存在的基础，但这样的认知方式，同样也在逻辑上摧毁着玄言诗作为“诗”的存在基础。这种诗体内部的“自毁”倾向，实则有着深刻的历史背景，与东晋士族的盛衰命运同一。

永嘉南渡之后的东晋政权，外有北方剽悍的军队随时可能南下摧毁名士们生活的基础，内有各阶层间尖锐的矛盾。过江后的第二、三代名士，恰是因为北方战乱暂时无法南下，东晋内部各群体间也暂时维持着脆弱平衡，才得以享受悠游林泉的奢华生活。这种夹缝中的平衡有多么脆弱，身处其中的名士们自然有着充分认知。故而，他们的内心深处，充满对个体生命、国家命运的焦虑，他们痴迷于玄理，也恰是希望通过这种超脱现实的抽象哲学寻求精神上的解脱。

淝水之战后，由于来自北方的外部压力骤然减轻，东晋王朝内部的脆弱平衡反倒随之打破，晋孝武帝“抑谢兴马”，用其弟司马道子加强皇权，以压制战后取得盛名的谢安家族。如魏晋史大家田余庆所言，谢氏退却之后，其余士族“既无勋劳，又乏人物”，皇室一时之间取得优势地位，东晋门阀政治受到重挫。孝武帝去世后，外戚王恭举兵对抗司马道子，蝴蝶风暴般地引发后续桓玄篡权、刘裕篡位。东晋王朝因其内部矛盾的总爆发，终于走向灭亡。这种局面之下，名士们丧失了稳定的生存空间，他们玄学式的生活方式当然就无以为继，依附于这种生活的玄言诗于是也随之走向消歇。

纵观东晋玄言诗的盛衰，我们应该认识到，这一干枯晦涩的诗体能够兴盛百年，是玄学理论发展的自然结果，也是东晋名士这一特殊群体的生活处境的必然选择。跳出这个特殊的时代，我们不难发现，玄言诗有着只重玄理而轻视其余的致命问题。对个体情感的忽略，使得这些诗歌“淡乎寡味”，缺乏动人的力量；对形象、语言的轻视，又让这些作品“理过其辞”。但客观而言，从整个文学史的尺度来看，正是这些寡淡的玄言诗，第一次将自然景物摆在了审美主体的位置上，并探索了通过诗歌议论、说理的可能性，这都为后人的诗歌写作开辟了新的方向。

《兰亭诗》卷（局部），（传）唐，柳公权书，绢本，行书，现藏故宫博物院

从东晋后期到南朝，谢灵运、陶渊明等伟大诗人，正是沿着玄言诗所引领的新方向，创作出真正兼具理性与感性、形象与内涵的山水田园诗，盛唐时期孟浩然、王维的诗歌，也是沿着这条道路发展而来；在更遥远的两宋时期，在理学成熟过程中形成的重“学问”、重“理趣”的诗风，也正是玄言诗“以诗说理”的异代回声。

参考文献：

汤用彤《魏晋玄学论稿》

余敦康《魏晋玄学史》

杨立华《中国哲学十五讲》

钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》

张廷银《魏晋玄言诗研究》