同样的女性角色还能找出很多，比如《阿黛尔的生活》里非要作死之后再一遍一遍求原谅的阿黛尔，《姐妹情色》里不停刺激胖妹妹的埃琳娜……而与之相反的是，还有很多“不可能”出现的女主角。比如《天使A》里的天使，一个走投无路的小混混为什么这么招天使喜欢，不仅直接宣称“我是你的了”，还尝试卖身还债；《坠入爱情迷幻中》里的埃伊，在无所事事的单身汉罗伯特面前说，“如果你愿意，我可以爱上你，我可以选择你，让你觉得被人追，让你觉得与众不同。我能够让你懂得什么是爱情。”
▲《天使A》剧照
为什么会这样？我思考了一下。
首先，大概是因为法国人的作者电影传统，和他们思想内核中始终如一的对小人物和市民性情的关注。法国哲学家西奥朗（Cioran）在《论法国》中说：“法国中等水平的人比任何地方都多，超过英国人、德国人和意大利人，每个法国人都能表现自己，都会一手，在这一点上，法国的伟大是由平庸者构成。让平庸变得讲究、让琐事变得优雅、让日常生活充满智慧灵现。法国离不开平庸，离之就会失衡。”
法国电影人热衷于在日常的平庸中制造幻境，这种在平庸、琐事、日常生活中诞生的梦，当然离不开偶然性、巧合和主观视角，有时难免生硬和站不住脚。而主观视角偏男性时，就仿佛是一场华美的意淫；偏女性时，就成了集万千宠爱于一身。
其次，法国人实在太热衷于语言这一思想传递唯一的工具了，因此他们关注形式多过内容。“法国是一个追求狭隘完美的国家，达不到超文化的高度：崇高、悲剧、博大审美的境界。这也是为什么它造就不出莎士比亚、巴赫和米开朗基罗的原因。法国人胜在细节上，他们无法提供大视野，只可以教授形式、表达。”
这带来了两种创作倾向：
一种是实验性和观念性先于合理性。吕克·贝松沉浸在阿黛尔这个相对于1912年普遍的社会现实来说具有先锋性的形象中，他执着于塑造一位超时代的法国女神，她抽烟、骂脏话、骑摩托车。对他来说，这个人物存在于1912年那个法国女性尚没有选举权的时代，其本身的象征意义就足够了，其他的一切都只好为这个意图服务。《了不起的菲丽西》显然也是同样的问题。
▲《姐妹情色》剧照
而另一种倾向就是整部电影都变成了“思想的影像”，是作者观念集合的影像论文，探索情欲、父权制结构下的女性选择。于是有了《姐妹情色》里行为迥然不同的埃琳娜和安娜福斯。而这种倾向的世俗版本，就是整部电影都仿佛是为了印证某句箴言或俗语。
“不忠的女人有时内疚，忠诚的女人永远内疚”、“我越了解男人，就越爱女人”、“认为女人可以保守秘密是错误的，她不是保守一个秘密，而是许多秘密”、“女人宁愿跟着我们不幸，也不愿意我们离开她们幸福”……印证这些俗语的电影有《玛丽乔的两个情人》、《我的男人》、《笑与罚》等。
这种创作倾向的另一个侧面是对人物互动和对话的热衷。“法国的弊病和功绩全体现在社交性上，似乎人的存在只是为了相遇和交谈，交谈的需求是这个奇异世界的特征，法国人是为说话而生，为争论而活。”
《坠入爱情迷幻中》的导演索菲亚·菲力瑞斯显然一点也不在意故事是如何开始的，他在意的是两个人的交谈、互动，换言之，关系。
吕克·贝松在《天使A》中所做的也是一样，男女主角就是搭档说了一段一个多小时的相声。《巴黎最后的探戈》又何尝不是这样，相遇只是一瞬，重要的是后来两个人之间发生了什么。
▲《两小无猜》剧照
