安藤忠雄光之教堂
敦煌259窟北魏禅定佛
涅槃佛
黄蓓
敦煌文明因光而生，是光与信仰的一次完美融合，令世人向往。然而，1000多岁的敦煌莫高窟早已是“见光死”的羸弱之躯，它的保存、保护和向公众的开放一直是一个难题。“数字敦煌”的提出，则让莫高窟艺术获得了无限的跨越能力和重生能力。
敦煌文明贯通了不同朝代的艺术特色，也融合了不同地域的文明，这个辉煌灿烂的宝藏起源于1650年前某天的一道光。
敦煌莫高窟所在的三危山大泉河谷，是沙漠中的绿洲，南面是流沙形成的峰峦起伏的鸣沙山，西北方是茫茫的大漠戈壁。当年乐僔和尚在此放眼远望时，金色的阳光恰好映照在三危山上，山峰似乎放射出万道光芒，那一刻，耀眼光环中的“三世佛”显出真容，菩萨诵经说法，罗汉、童子和仙女好似无数……乐僔认定这幅佛国奇景是上天给予他的启示，于是在这个地方开窟修行拜佛。后来，一位叫法良的和尚也在一个雨后傍晚看到了三危山上的“佛光”，坚信这儿是佛祖圣地，在乐僔首开的洞窟旁边，又开凿了第二个洞窟。
三危山的山体是剥蚀残山，主要的矿物成分有石英、云母、角闪石等，其中云母包括黑云母、白云母、金云母、绢云母等，各种云母的总量最多达到20%，在阳光的照射下，山体会反射出奇异多彩的金光。新疆社科院钱伯泉先生说他曾经三次实地观察发现，每年夏秋朝阳初升时，在莫高窟前沙山的某个位置向西方的莫高山张望，有可能出现“忽见金光，状有千佛”幻境。他认为“莫高”一词是突厥语“神圣”之意，古代的居民可能也看到过“金光”并以为神，才把三危山称为“神圣山”。
近千年的敦煌莫高窟艺术创造史，就由这道神奇的光芒开启。一代又一代的佛门弟子们在这片戈壁上营建石窟，他们长年委身于逼仄的洞穴中，依靠苦修与冥想，在一片荒芜中开始了对极乐世界的追寻与营造。达官贵人、商贾百姓都在这里捐资开窟，洞窟的规模也渐渐扩大，无名艺匠们在单调的黄土壁上作画，在窟中竖起佛像，各种色彩在砂砾洞壁上蔓延，神的世界被勾勒、晕染得栩栩如生，香客、朝拜者络绎不绝。
出现在三危山的“佛光”并非独一无二，黄山、庐山都出现过这种现象，而五台山的“佛光”和“峨眉宝光”也都被视为世界奇观。
立于盛唐武周圣历元年（698）的《李君莫高窟佛龛碑》（学界简称《圣历碑》），曾经记载过莫高窟这道奇妙的光线。《圣历碑》是记载莫高窟开凿时间的最早实物，也是研究莫高窟营建史和李氏家族的珍贵史料。此碑原立于莫高窟第332窟前室，民国十年（1921）被居留在莫高窟的白俄军队所断，现仅存残石，收藏在敦煌研究院，编号为Z1101，残碑宽74厘米，高76厘米，28行，每行存8-29字不等。《李君莫高窟佛龛碑》的碑文又见于藏经洞出土的经卷P.2551背面（正面为道经《太上业报因缘经》）。《李君莫高窟佛龛碑》除记录李氏家谱、开凿洞窟外，还概述了莫高窟营建史并描绘了莫高窟的景色，其中提到：“莫高窟者，厥初秦建元二年（366年），有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静。尝（常）杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛。遂架空凿岩，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营造。伽蓝之起，滥觞于二僧。”这段文字是莫高窟营建史的经典，晚唐张议潮功德窟（第156窟）前室的《莫高窟记》内容也参考了这段文字。
光的最大特点就是随着时间推移能产生丰富的光影及层次变化。佛所带来的光明并不仅仅给人带来福祉，禅宗认为人只有在光明和黑暗的相互作用中才能体验到无限的尺度。莫高窟的洞窟大多面朝东方，在山壁上开凿出来的洞窟只有在上午才有较好的光线，走在洞窟与洞窟之间，也是行走在光影交错的神奇世界：西域的菩萨与中原的菩萨，佛教的飞天与道教的飞仙，印度的诸天与中国的神怪，不同的信仰在壁画上和谐融合，众神在此相遇，在壁画上永久地定格。修禅需先观像，观像如同见佛，信徒们在莫高窟的艺术殿堂中感觉与佛无限接近。
1962年来到敦煌莫高窟工作的何鄂在临摹时发现，那一身身佛像菩萨，当你隔着一定距离在它们面前端坐，与大佛微微下俯的目光相接，刚好看见他们慈眉善目，似有言语，神人感应，让人顿感佛之庄严伟大与人之渺小；当你趴在它们的前面看竟然什么也看不见，五官看不见，眼神看不见，夸张得特别厉害。这种夸张的表现手法体现的是工匠的精妙用心。比如第130窟佛像高27米，仅头部就高7米，这种比例不协调很好地解决了视角差，是为坐佛朝拜的人们而量度好的一个尺寸。这是工匠的智慧，用爱慕与敬仰之心，在创造中表达力量和神韵。何鄂还说，鸣沙山上的“金光”并非人人都能看到，但她在敦煌度过的12年岁月中，曾经看到过一回。
光与影的传奇无论在大乘佛教还是小乘佛教中，都得到了意义丰富的表达。如果在午后到访柬埔寨的小吴哥，在长长的回廊中，会看到阳光透过棕榈树形状的柱子照进来，在壁画和雕塑上慢慢移动，导引着参观者目光的聚焦。据说吴哥是柬埔寨2000多座寺庙中唯一一座坐东朝西的寺庙，因为这里是当时的执政国王Suryavarman二世的陵寝，Suryavarman是太阳神的化身。在此西望日落，会对佛教的轮回之说生出别样的感悟。太阳的光芒对于吴哥有着特别重要的意义，莲花池前的日出同样是不容错失的。太阳升起后，水池中的莲花由明暗中的黑白层层绽放出色彩，小吴哥的全貌倒映在水池中，让人不由得想起佛教的“镜花水月”。走进吴哥，一尊尊女神雕刻像渐次被照亮，那阳光里的微笑似乎是获得新生的喜悦。在暹粒明媚的阳光里，会想到繁盛与幻灭，会想到超越所有爱恨传递到后世的美，会想到心怀敬畏追寻信仰的僧侣和信徒。正如《念佛三昧宝王论》卷中所云：“金山晃然，魔光佛光，自观他观，邪正混杂。”佛教认为佛的法力广大，觉悟众生犹如太阳破除昏暗，只有与佛有缘的人，才能看到佛光，因为佛光是从佛的眉宇间放射出的救世之光、吉祥之光。
在敦煌259窟，在右手边并不显眼的地方有一座北魏禅定佛（439—534），她高髻披发，两耳垂肩，细眉圆眼，双腿盘坐，两手相握，秀骨清姿，娴雅尊贵。讲解员用一支小手电模拟日出到日落的光照变化，当人们循光照所至凝神细看：日出时禅定佛的嘴角微微下垂似乎因思索众生之苦而愁忧，当手电筒光换了角度，禅定佛的神情在光影变幻中发生了触动心弦的奇妙变化，她的嘴角变得上扬，露出得道的心领神会的微笑，那就是莫高窟中的“东方微笑”。庄严与曼妙，神秘和温婉，佛像的每一个细节无不自然和谐地演绎出内心世界的涌动，似乎寻常可见，却又尊贵无比，恍如究其凡生而难以企及。
光与信仰的融合，在安藤忠雄的当代建筑杰作“光之教堂”上达到了堪称完美的境界，“光之教堂”获得了罗马教皇颁发的20世纪最佳教堂奖。这座建造在大阪府茨木市北春日丘的“光之教堂”用坚实厚硬的清水混凝土围合起来，创造出一片黑暗空间，让进去的人瞬间感觉到与外界的隔绝。正面的混凝土墙壁上，留出水平垂直交错切口，而阳光便从墙体的十字形开口里渗透进来，从而形成著名的“光之十字”。在纯粹的黑暗中显露出的一道十字架的光线，这就是教堂内部全部的装饰。教堂的南立面与东西方向轴线呈大约30度的角，因为教堂的功能是做礼拜，时间一般为上午，这样设计就可以保证光线从早上到中午都十分充足，既节约了电，又让人们在做礼拜的时候可以欣赏到明亮的十字光影。“光之十字”随着阳光和时间的变化会移动，表达出人与自然的关系。墙上的十字赋予空间以张力并使之
神化，它给予室外的自然光线抽象性和神性，使信徒产生一种接近上帝的奇妙感觉。
然而与诞生于1987年的“光之教堂”不同的是1000多岁的莫高窟早已是“见光死”的羸弱之躯，有考古学者称莫高窟正以“比古代快100倍的速度走向死亡”。莫高窟虽然规模宏大、洞窟众多，但每个洞窟的空间极其有限，其中85%以上洞窟的面积都小于25平方米，窟内的彩塑和壁画都是使用泥土、木材、麦草等脆弱的材料制成。1000多年来的地震摧残，风沙侵蚀，雨水渗入以及人为损坏，使10%的敦煌壁画即4000多平方米和5%的彩塑即100多身有了不同程度的“病害”；有“病害”的洞窟共250个，占有壁画和彩塑洞窟总数的50%以上。监测发现，15个人在一个洞窟停留10分钟，洞窟温度会升高5℃，二氧化碳浓度也会大幅提高。研究表明，洞窟如处于恒定环境，其中的壁画和彩塑就利于保存。游客一旦过量，必然加速壁画和彩塑的损坏。
敦煌研究院通过10多年的洞窟监测、游客调查等评估分析制定出来了直接影响各洞窟每日游客承载量的5个关键参数：25人的参观组人数，25人是讲解员在洞窟中讲解和管理游客所能承担的上限；每平方米两人的实体容量，即洞窟内每平方米两人是可接受的实际容量设置限度；13平方米的洞窟面积，即洞窟可容纳一个25人标准参观组的最小面积为13平方米；平均8分钟的洞窟参观时间，即莫高窟分8条线路参观，每条线路参观10个洞窟，每个洞窟平均参观时间为8分钟；不超1500ppm的二氧化碳浓度，即洞窟可接受的二氧化碳浓度应不超过1500ppm。在莫高窟预警监测中心一个大屏幕上，二氧化碳、相对湿度等实时信息一览无余。如果湿度、二氧化碳浓度超过正常值，这些灯就会变色，以提醒工作人员及时采取措施。
这些数字正是“数字敦煌”的一部分。“数字敦煌”概念是上世纪90年代初敦煌研究院第三任院长樊锦诗提出的，即通过非接触式的数据采集及光学测量技术，把石窟的建筑形体、塑像和壁画的材料、纹理、质地等数据信息保存到计算机中，加工成高智能数字图像，将分散在世界各地的敦煌文物、文献、研究成果等相关资料，通过数字化处理，汇集成电子档案，既能作为资料永久保存，又可以在洞窟外为游客演示。
自从莫高窟博大精深的内涵和辉煌灿烂的艺术为世人知晓以来，对世界文化遗产的保存、保护和向公众的开放就是一个难题，而对专业人员来说更是巨大的挑战。在佛教信徒中，开窟造像是功德无量的。千年以来，莫高窟一个又一个洞窟逐渐开凿形成，依靠的是上至王公贵胄下至乡里百姓、画工塑匠的诸多“供养人”，而修复和保存莫高窟的彩塑和壁画也需要“供养人”的付出。在数字时代之前，记录敦煌莫高窟的工作的保存手段主要靠临摹，从上个世纪40年代就有大批美术工作者在洞窟里临摹壁画，复制莫高窟里最精美的艺术，此外还有许多希望能从莫高窟艺术中找寻灵感的人也进洞临摹。张大千曾两次带着弟子去千佛洞，临摹了不少壁画，还给所有的洞窟编号，并亲自把号码和建窟朝代写在洞口，千佛洞一直留有他黑色毛笔繁体字的笔记。今天的莫高窟各洞还能看见三种编号：C字头是张大千的，P字头是从敦煌带走数以千计的文物的法国人伯希和的，而正式采用的序号是敦煌研究院第一任院长常书鸿先生在研究所组织人员重新编的。张大千在千佛洞临摹壁画的时候，都是用图钉把拷贝纸按在壁画上拓稿。这样出来的稿子很准确，但图钉不可避免地会在墙上钻出小孔，破坏壁画。因此，研究所做规定临摹一律采用对临的方法，不许上墙拓稿。而洞窟内的光线不足也成为精细临摹的一个障碍，蜡烛是严禁使用的，画师只能利用自然光照。为了充分利用日光，他们用镜子将阳光折射进洞窟，再借白纸反光，随着不断移动的阳光，每隔一段时间不得不移动自己的位置。据说常书鸿先生还收集香烟盒子，为的是把烟盒里的锡纸聚拢起来贴在木板上充当反光板。敦煌保护走过了70年，一代又一代的敦煌人就是这样在漫漫黄沙和冷暗的洞窟中度过酷暑严寒，与众神对望了几十年，将传奇倾注于笔端。
到过实体洞窟之后更能想象“数字敦煌”的难度之大。洞窟里没有灯光，洞窟形状各异，有凸面、有球面，因此，为壁画“留影”工程复杂而艰难，涉及高分辨率数字图像采集、智能拼接、定位与测量、三维数字化等大量复杂的先进技术，很多工作需要与国内外科研机构合作才能完成。微软亚洲研究院专门为莫高窟量身研制了一台清晰度高达13.46亿像素的摄录机“飞天号”对洞窟的壁画进行拍摄。拍摄一个中型洞窟，所需照片为5000张左右，一般需要30个工作日。如果是拥有300多平方米壁画的大型洞窟，拍摄完成后，则还需3个小组的工作人员耗费90个工作日，才能将4.5万张照片整合、排接完成，实现“修旧如旧”。
“数字敦煌”的魅力并不仅仅在敦煌，它的神奇之处在于它让莫高窟艺术获得了无限的跨越能力和重生能力，就如同在莫高窟第268窟的壁画上可以看到公元前5世纪希腊雅典卫城的爱奥尼柱式，希腊特色的建筑风格在遥远的敦煌石窟中永存。2015年，“敦煌：生灵的歌”在上海开展，展出了复刻的13.6米的涅槃佛，8个在敦煌也未全开放的最具艺术价值敦煌石窟，16件国家一级文物，敦煌学的奠基者常书鸿、段文杰等人的临摹作品等共计165件来自敦煌的珍品。这些珍品不仅呼吸到了今天的空气，而且还通过绘画、影像、装置、雕塑、行为、摄影、声音等多元方式与高速发展的科技消费时代、“后信息社会”展开了一场跨时代的艺术对话。
（作者为上海大学教师）
