梅兰芳谈杜丽娘

下面我再把表演的体系分为三段来谈：

第一段从春香下场开始，杜丽娘归坐，小锣慢慢地打着，通过锣声要把场上的气氛静下来，然后念“蓦地游春转，小试宜春面，春呀春，得和你两留连，春去如何遣。咳！恁般天气，好困人也”。在原作中这段白后面还有很多句，大概是后来因为剧场演出不宜念得太多，所以删节了。这几句是“惊梦”念白中的要紧句子，念的时候不可轻轻滑过，两个对句要念出段落，两对之间似断而实连，中间夹着一句很着重的“春呀春”，下面的一个“春”字要阴声直起（春是阴平声），念得响，底下两个对句之间要有停顿；然后念下句，这几句白要分别宾主，用高低顿挫表达出春困的情感来，使台下保持着绝对安静，下面“咳”的一声轻叹才能让观众听得真。杜丽娘在这出戏中只有在这里轻轻发泄一下沉郁不舒之气，有了这一声轻叹，下面“恁般天气，好困人也”的叫板再从“也”字低回的尾音很自然地和【山坡羊】曲子联系起来。

【山坡羊】一支主曲，表现入梦以前“在幽闺自怜”的曲折心情，头两句“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”，在曼声的唱腔中，坐着的姿态和手势有一种春日迟迟的意境，略微有些转动和变化来表现静中的动。唱到“则为俺生小婵娟”，款款地站起来，离开椅子，这时静中的动渐渐在增长。等唱到“和春光暗流转”一句，靠着桌子，从小边转到当中，慢慢往下蹲，起来再蹲下去，如此三次。这是一个刻画得比较尖锐的老身段，我当年也是这么做，抗战胜利以后我在上海演这出戏，觉得自己年纪大了，再做这一类的身段有点过火，就极力减弱这一部分动作。后来我就把“和春光暗流转”的身段改成转到桌子的大边，微微地斜倚着桌子，有些情思睡昏昏的娇慵姿态，最后轻轻地一抖袖，就结束了这一句的动作。最近我又想到，在入梦之前，过于露骨的身段，对一个像杜丽娘那样身份的女子还是不大适宜，所以就是年轻的演员，也不妨照我现在的样子来尝试一下。

第二段从入睡起，这时候杜丽娘没有台词，也没有身段，按说是没有表演；其实不然，这里要回顾【山坡羊】曲文里“俺的睡情谁见”的意思，趁着这个空隙坐在椅子上，倚着桌子，用袖子托着腮，把睡情表达出来。

在第一支【山桃红】曲子中，是杜丽娘愉快的心情奔放到最高潮的阶段，但这种高潮有腼腆含羞的情态在笼罩着，和人物性格还是调和、统一的。这段表演是要表现仪静体娴的杜丽娘在梦中逸趣翩翩的神态，偶尔一挥水袖和轻快的转身，都是为了增加梦中飘忽的形象，和“游园”的身段不同之点也就在这里。

第二支【山桃红】主要是体现杜丽娘的心情从波动的高潮逐渐地平静下来。

第三段，老夫人上场，把杜丽娘唤醒，当她睁开眼说“秀”字的一刹那间，还保留着梦中情态，等看见了老夫人，才清醒过来， 由愉快的心情转入故作镇静。所以【绵搭絮】的身段要体现慵懒和怅惘的意绪，和梦中身段的劲头完全两样了。唱完【绵搭絮】后，古本上春香，我当初学的路子不上春香，前几年葆玖为我伴演时，有人建议按老本仍让春香上场，最近我又觉得春香上来还是没有好处，因为这支曲子和尾声要从唱、做表达出“有心情，那梦儿还去不远”的意味。有些身段，当着春香面前是不适合的， 同时春香在台上也无戏可做，所以上个月我和韩世昌先生合演这出戏，仍恢复了不上春香的路子，我感到唱、做都比较舒服。

《游园惊梦》梅兰芳饰杜丽娘 梅葆玖饰春香

《游园惊梦》梅兰芳饰杜丽娘 韩世昌饰春香

去年初冬，我旅行演出到南昌，当地文艺界的朋友告诉我，南昌离汤显祖先生的家乡临川很近，那边还有汤先生的故居“玉茗堂”的碑碣。他们还谈到，据当地传说，汤先生写作《牡丹亭传奇》的时候，有一天家里人找他吃饭，遍找不着，最后在一间柴房里找到了，他正坐在柴垛上伤心哭泣，家里人间他为什么？他不响，后来才知道，他是写到“赏春香还是你旧罗裙”这一句时，压抑不住内心伤感，乃至于躲起来哭了。我听到这里，十分感动，这可以看出汤先生是如何地以深厚真挚的感情来进行《牡丹亭》的写作！

他们又告诉我， 明年（即一九五七年）是汤先生逝世三百四十周年纪念。我随即表示，为了纪念汤先生，我这次要在南昌演《游园惊梦》。当时就打电报给中国京剧院把“惊梦”里堆花应用的纱灯（这批纱灯是我们访日演出时定制的）专人送来。在南昌临别以前，我演出了《游园惊梦》，受到江西观众特别是文艺界的欢迎。

汤显祖先生以毕生精力从事文学创作，给我们留下了许多宝贵遗产。他是与英国诗人莎士比亚同时期的剧作家，他的著作不但在国内享有盛名，并且流传海外，这不是偶然的。我们文艺界以有了汤先生这样伟大的戏曲家而自豪，我个人也以能够表演汤先生的名著而欣幸，今天把我在表演上的一些体会写出来，作为对于汤先生的永恒纪念。

（《戏剧论丛》1957年第3辑）

附：1960年北京电影制片厂《游园惊梦》

导演：许珂 主演： 梅兰芳 俞振飞 言慧珠