原标题：青戏节口水战：挑战的态度与挑衅的姿势
北京的秋天天高云淡，这股凉意好似也蔓延进了北京的剧场，观众抱怨台上的角色空洞没有灵魂，剧场里的演出与自己隔着冰冷的距离，创作者和观众没有感受到艺术所带来的“亲密”，内心压抑的热情便衍生成为了争议与谩骂。细想之下，北京的剧场里，好像已经很久没有因为本土原创作品引发如此集中的争议。
这场争议的发端在2017年9月的“北京青年戏剧节”。虽然自2010年起，“青戏节”加入了国际单元，但它一直以来都更主要地作为见证中国本土青年导演成长、探索态势的平台。今年“青戏节”的特殊之处在于，邀请了十位曾经参加过青戏节的“青年”导演，以“回家”之名再次带来他们的作品，或是口碑之作，或为新作，曾经的作品在今天的反应，与新作在今天与观众的见面，共同构成了这个时代中国原创戏剧的缩影。
“青戏节”所走过的十年，也是中国戏剧的一个时代，这可能是最好的时代，数量庞大、持续性的外国作品引进，不断拓宽着我们的视野；但是乱花渐欲迷人眼，我们以为自己在审美的食物链上向上爬，实际上满足的不过是口舌之欲，动手与动眼的能力却被落在了后头。我们记录这些引发争议的作品，围绕他们展开讨论，是为了更好地退身观看身处这个时代的我们和我们的戏剧。
选普通人当演员，是材料还是态度？
今年“青戏节”引发争议最大的可算是《方寸》、《卡拉OK猪》和《飞向天空的人》。三部作品都将剧场的中心交由普通人表演，李凝和他的凌云焰肢体游击队带来的《方寸》，如20年来一贯的探索，不试图让演员用身体去讲述一个故事，而是传递一种创作者对人世间的体悟。
《方寸》的表演过程，实际就是演员搭起一座直抵房顶的脚手架的过程。在搭建中，人与人之间的关系出现变化，这其中有互助，有对异己者的施暴，有爱情，也有牺牲。不难看出，这个表演过程是对社会最直观的表意与呈现。而这些演员，正是生活在社会边缘的普通人，演出中的许多场景，让人联想到他们日常的工作、娱乐方式。然而问题也恰恰出于此，如果说这部作品的重要意图之一，是让这些人的存在与生活状态被大众看到，那么这部作品到底又能给这些普通人带来什么呢？
《方寸》
有评论指出这部作品给人以“利用”这些普通人身体的感受，并呼吁身体要作为探索表达的“工具，语言，态度”，这部作品没有态度吗？我想是有的，只不过是创作者一厢情愿的态度。我们的剧场艺术将普通人的身体带进剧场，却似乎很少去关注、思考这些表演能给这些普通人身体里的灵魂带来什么。
举一个例子，有位希腊导演创作了一部名为《干净城市》的作品，讨论希腊极右翼政党“金色黎明”不断驱逐移民的政策。演员由具有不同国家民族背景（阿尔巴尼亚、保加利亚、南非、摩尔多瓦和菲律宾）的移民希腊的五名普通保洁工作人员构成，她们在剧中讲述、表演自己的移民、打工经历。到了全剧结尾，这些演员一起跳起了舞蹈，而这支舞蹈实际正是象征希腊男性力量的民族舞蹈。通过这种带有娱乐性质的现场赋权仪式，作品不仅让观众看到了日常生活中看不到的场景，也让这些参与作品的演员获得了一种精神安慰与鼓励。
李凝作品的重要魅力来自于其身体在剧场中超越叙事的修辞意味，近年来完成度最好的要算《蜕植》，无论是李凝高挑的身体，或是患有脆骨症演员残缺的身体，在剧场中与牛角、木棍、向日葵等等元素，共同碰撞出一种对原始生命力的诗意探寻。在《方寸》中也有类似这样的场景：当所有演员都爬上了脚手架，李凝饰演的角色留在了底层，地上洒上了红色颜料，李凝以舞蹈化的肢体表演挣扎，红色的颜料逐渐沾满全身，这不难让观众联想到鱼在水缸里死前的挣扎，类似这样的场景，让剧场中的身体，真正占据了表演、表意的核心地位。
创作者不动脑子，挑衅也是矫情
陈明昊和他的大伙伴们带来的《卡拉OK猪》，更接近一场毫无新意的行为艺术。戏剧、行为艺术或是现场艺术，近年来这些概念的界限正在不断模糊，但实际上，它们都包含着表演者与观众相遇的内涵。如此，无论是喜悦或者愤怒，这些作品都期待、也需要从观众一方获得回应，否则无法自足。
《卡拉OK猪》
话剧由西方舶来之后，一直都试图更好地接通社会现实，其所有的表演致力于如何“让观众相信”剧场里的幻觉真实。这样培养起的观众，对于那些尝试使用真实行为的实验戏剧作品，总是很难建立起“观者”的身份。虽然从上世纪八十年代开始，不断有创作者通过剧场里的“行为艺术”挑衅剧场的边界与观众的身份，但或许是因为没有经历过完整的、通过身体进行反抗的剧场创作阶段，我们的剧场创作者对“行为”的构思，总是停留在表面堆积，由此，这些作品也极易因为其挑衅的“姿态”获得过高的评价。
这些惯性延续到今天，就是《卡拉OK猪》在当下剧场所引发的反应。这部作品从素材到形式对上世纪80年代实验剧场的“怀旧”，反倒成了对今天观众接受度的一种测试。在国话先锋剧场的演出中，观众进场后，看到的是一面用纸箱子垒起的“第四堵墙”，墙的前面摆放着KTV包间设备，屏幕上放着怀旧卡拉OK。开场接续一段长时间的静默，继而，坐在观众席中的十几名演员陆续站起来，他们带着耳机自顾自地唱起走调的歌，然后拿上随身物品，陆续走到墙后面。此时穿着五彩衣的导演陈明昊走出来，拿着话筒开始鄙视自己，鄙视这个作品，然后逐渐推倒这面“第四堵墙”。演出中，导演保持着导演的视角，坐在观众席的第一排，或是台前的一个木马摇椅上，与观众一起观看、分享这个他口中的“不会美好的夜晚”。
简要地说，这个“夜晚”大致可以分为四个部分：第一部分，台上四个演员将箱子整理到两侧，同时舞台后侧通向后台的门打开，刚才从观众席走上台的演员在里面吃着火锅，他们一个接着一个走到观众面前，做着标准或不标准的芭蕾动作，向导演和观众展示自己；第二部分是陈明昊带着15个演员趴在地上做运动；第三部，演员们把后台的桌子搬出来，在离观众最近的地方吃火锅，并进行自我介绍，包括我是谁、我为什么来演出；第四部分，演员每人拿着一个贴着《美狄亚》台词的纸盒子，角色扮演念诵台词，场面逐渐失控，演员开始互相进攻、撕扯衣服。演出的最后，衣衫褴褛的演员排好队，在导演的指挥下，疯癫、大笑，随着这场演出的第一次全场黑灯，演出结束。
这场在导演口中被称为讨论“吃与死”话题的演出，剧中的火锅不断，而演员对“死亡”问题的回答，以及怀中抱着的纸盒，确实能够让人联想到死亡意象。除此之外，演出中间歇性的做运动带来的真实的疲惫感，演员毫不掩饰的自恋式讲述，以及撕扯衣服的场景中“兽性”的瞬间爆发，在场灯通明之下，虽然会让观众产生焦虑，但更多的时候是无聊，整场演出怎么看都只是一场怀旧式的挑衅姿态秀。观众无法不去猜测，这或许是导演想排《美狄亚》而无能的残次品，又或是导演真不知道该怎么创作，就想矫情地先让观众难受一下。然而效果如何？演出开场漫长的静默首先帮我们回答了这个问题。当演员持续不开始时，观众会鼓掌，未果之后便是集体回头寻找演员，再未果，便是低头看起了手机。今天的观众有太多可以分散自己注意力的方式，让观众坐在剧场里集中精力已属不易，要让观众对自己习以为常的观看身份产生动摇，还需要创作者真正动动脑子，如何将这些自己所讨厌、想挑衅的“惯常”，真正构思进观众所不熟悉的场景之中。
《飞向天空的人》 摄影/王人可
什么才是观众希望看到的“真实”？
创作者在舞台上自我意识太过强烈的犯矫情，实际上和那些拼命让观众“相信”的写实主义作品一样无聊。相较而言，观众会对那些忠实于自己身体的创作更加宽容。今年“青戏节”的《茶馆2.0》、《神圣缝纫机》，是两部同样由普通人参与的作品，前者的表演主体是高中生，后者则是年幼的孩童。《神圣缝纫机》在观感上更像是一个剧场与儿童游戏场的交织，作品选取《等待戈多》的语句进行剪裁、提取，这在我们看起来毫无逻辑的台词，在孩子们那里却变成了一个充满想象空间的游戏，孩子们在台上奔跑、扔袜子、做游戏，忠实于自己对台词的理解与联想，这种现场的真实感是观众所不愿苛责的。
即使是再诚实的身体，剧场艺术也不可能等于现实，不论对于创作者还是观众，剧场永远都是对现实的某种模仿，而成功的模仿会在观众心中形成“真实”的共振。李建军和他的新青年剧团所创作的《飞向天空的人》，就是一次对当下生活的成功模仿。演出由八名演员表演的三十多个生活片段构成，演出空间设置在一个纵切面的立方体内，在观众视角看来，这很像是一个当下客厅的展示橱窗，演员脸上戴着轻薄的纸面具，通过刻意放慢的动作，在这个空间里表演、定格出我们日常生活中似曾相识的画面。
有意思之处在于，这些画面的表演过程中，演员不发出任何声响，待画面定格、切换，演员换场的时候，事先通过采风、录制、编辑的声音，会在短暂的暗场之中出现，有些是刚才表演画面的声道再现，有些是场景的补充语境。这部作品的呈现效果，很像西方艺术实践中的“活动画面”（tableau vivant）。这本是流行于欧洲18、19世纪的一种娱乐方式，从图画、文学等艺术形式中的静止画面取材，通过活人、道具等摆设成现实世界中的场景。而《飞向天空的人》的取材是当下日常生活，其声画错位的呈现方式，也强化了观众对这些场景观看的距离，作品从始至终与观众刻意保持的距离感，需要观众更主动地介入观看，才会发现日常生活中那些曾经让你后背一凉的孤独，压抑，或是恶意。而如果观众一开始就将其判定为是一个进错了剧场的“戏剧作品”，这种共振的机会便会很快被压制，这或许就是这部作品自2015年亮相“乌镇戏剧节”以来，一直在两个极端评价之间前行的重要原因。
这种观感实际很像我们走进博物馆欣赏一件作品，正如大卫·霍克尼在他的《观看的历史》中曾经引用的一则故事，说一位在芝加哥艺术学院工作的女士，后来要去好莱坞给一名电影人当助手，电影人对她说“别放弃博物馆，别不看画，画不会动也不会说，但它们更持久。”如果我们需要一个更开放的剧场艺术讨论环境，那么首先我们不能放弃自己在剧场中观看的能力。
剧场艺术终归是一门有关观看的艺术，如果我们愿意相信，当下的剧场艺术需要超越语言、对话，那么无论是表演、或是景观的搭建，都需要真正超越语言的逻辑与构思；而另一方面，年轻一代观看行为的变革，也是其中不可忽视的因素。如果屏幕确实可以带给“观众”更多享受，如果屏幕可以帮助“观众”创造更多，剧场艺术的界限必将接受更严峻的挑战。与此同时，无论是要挑战艺术本体，还是挑衅观众，拒绝矫情，多了解一下自己所处的时代总不会错。但是也不必过于悲观，对于一场由创作者与观众共同构成的观看行为来说，只要相爱相杀又不愿放手的这份感情还在，剧场艺术的发展还是会注定前行。
文| 大民
