即使这段风流秘事不为人知，但这些画作似乎“出卖”了它。当然了，它们不同于传统肖像画的画法——模特坐在画家面前。回忆毕加索笔下的玛丽·泰瑞丝，她就是一个朦胧的紫色记忆，或是她那被分开又重新组合的肢体和手，以致于你几乎无法辨别这个人物。在一幅画中，她鼻子像阴茎，手像外阴；而在另一幅画中，她那延展的椭圆形背部和屁股支撑起了面部，乳房则犹如碟子中的丰盛水果。
毕加索雕塑作品
这个大展的一个重要之处，在于它强调了毕加索不可或缺的怪异性。各种形式的交织，明显不和谐的颜色搭配——深红色、淡黄绿色、淡紫色，而且这些画作往往是情色的，又是柔和的。它们拥有一种反直观的美。这些画作一个接一个，感觉就像在画室中互相交谈着。在三月，这些宏伟庄严的裸体画再次相聚，成为了1932年以来的第一次重逢。
《镜子》，毕加索，1932年3月
玛丽·泰瑞丝躺在她的古典半身像下，身后便是堆积的舞台幕布。此时此刻，无花果树的叶子垂在她的身上，像是沉醉在她的身上一样。然后又是她后面的镜子闪烁着波状的韵律，像极了贝拉斯克斯的《镜前的维纳斯》。从午夜到白昼，穿越季节和世纪，从古老的树林到现代巴黎，她做着梦，而他想象着这一神话。
这些画作第一次出现是在1932年6月的毕加索作品回顾展中。两千多位巴黎人士身着晚礼服和燕尾服参加了开幕式。照片显示，他们并不习惯这种作品带来的冲击。奥尔嘉似乎终于意识到发生了什么，尽管她当时并没有离开毕加索，而是直到1935年玛丽·泰瑞丝怀孕时才离开。当天，毕加索并没有在展览现场，反是去看电影了。
在泰特现代美术馆几部作品中精彩地浓缩了这次回顾展，让人对毕加索的职业生涯有了一个完整的认识，从身着衬衫的悲伤女孩，到蓝色时期的自画像，再到新古典主义的奥尔嘉都包含了女性冰川般的的刚直不屈。毕加索重新定义了女性的肖像，而奥尔嘉却再也没出现过（在他的作品中），除了一幅可怕的黑发女人的画像。她的脸像是一块暴力的黑色调色板，其面部无法辨认。那时奥尔嘉正在接受精神病治疗。
《红色扶手椅上的裸女》，毕加索，1932年7月27日
