今年上海话剧艺术中心推出的“2016国际汤显祖·莎士比亚戏剧节”，既有该中心和英国壁虎剧团合作的《惊梦》，将《仲夏夜之梦》和“临川四梦”组合在一起，也邀请上海昆剧团在话剧中心的剧场演出汤翁的“四梦”。上海张军昆曲艺术中心则创排了《我，哈姆雷特》，以小生演员跨行当分别以丑角、旦角等饰演掘墓人、奥菲利亚等角色，以昆曲表演诠释改写后的莎翁文本。浙江小百花越剧团的《寇流兰与杜丽娘》无疑尝试得更为大胆、更为极端，不仅以戏曲的方式演绎莎剧，且改变了越剧原本擅长的题材领域和表现形态，不仅让寇流兰的形象出现在越剧舞台上，且拼贴并置了《牡丹亭》，由此，完成了多重颠覆。
西方戏剧的思辨深度
东方戏剧的“一往情深”
《寇流兰与杜丽娘》的母本《科里奥兰纳斯》指向了一个中国观众并不熟悉的主旨。当主人公拒绝以展览伤疤来换取民众的支持，当他坚定地认为大多数的民众是愚昧的，当民众果然唾弃了他，“民主”成为了一个充满悖论的命题，关乎了人性的复杂。2016年的夏天，浙江小百花越剧团创排该剧时，英国民众投票“脱欧”，似乎现实在呼应着莎翁笔下的戏剧。这一主题是中国戏剧较少涉及的，更不用说让越剧这个剧种来担当。
“寇流兰”部分的改编中，保留了越剧的强项，将母亲闯进军营的劝说作为一个情感高潮，充分发挥了越剧的唱腔。强势的母亲带着寇流兰的妻子和孩子一起说服投靠敌方攻打罗马的儿子临阵倒戈，也导致了寇流兰最终的悲剧结局。而在其他场面中，该剧延续了该团在音乐剧化方向的改革。
编剧沈林和导演郭小男回避了女子越剧难以表现的征战，戏以寇流兰凯旋开场，立即将他置于和民众的对立。民众既是一个个具体的个人，又组成了一个容易被操控的整体。是以，在越剧舞台上，出现了莎翁笔下的罗马公民，女演员们穿着略带职业标志的上衣和牛仔裤完成了角色。导演予以她们每个人一把椅子，于是，椅子成了多媒体投影之外最重要的造型因素，而演员和椅子之间的关系也使得椅子有了更多的意味，似乎一张张的椅子就代表着一张张选票，就决定着寇流兰最终能坐上哪一把交椅。椅子是寻常的，一如民众是普通的，而椅子排列在一起就有了规模、就成了阵仗、就形成势力、就不容小觑。椅子上一个个面容模糊的民众聚集在一起，海啸般的力量向寇流兰扑来。
民众形成了歌队，如同郭小男导演在新版《梁山伯与祝英台》中安排的众书生，如同他在《春琴传》中调度的众白面偶人，如同他在《春香传》中增加的舞队，所不同的是，《寇流兰与杜丽娘》中的歌队不仅仅是形成氛围，也不仅仅是伴唱伴舞，而是坚决地与寇流兰对峙。他们的实质更接近于《江南好人》中围绕在沈黛身旁寻求救助的那群城市贫民，但作用力更强大，他们是从原作中抽离后再放大的存在，是越剧版的创造！
这一创作，是充分歌舞化了的，但无论其服装造型，还是其歌唱的节奏、旋律与舞蹈的身姿，又都不那么越剧，而追求时尚感，追求工业时代的身体语言和节奏韵律。莎翁原作中，两位护民官利用了民众反对寇流兰，越剧改编中这两位的戏份有所缩减，以民众对寇流兰的种种态度和多次交锋则形成了合唱加群舞的舞台样态。
民众/歌队的出现也有利于《牡丹亭》部分的拼贴。当杜丽娘“惊梦”，罗马的公民们组成的歌队已经化身为后花园中的花神，有效地串联起两剧。之后，其中的一位索性扮演起了石道姑，以她的叙述推进《牡丹亭》的剧情。
