运动镜头令角色灵魂飞升
贝托鲁奇曾多次说自己对摄影机非常着迷：“摄影机在我的影片中总是很显眼，有时甚至太显眼了，我确实对摄影机，尤其是镜头着了迷。因此，是摄影机主宰了我的导演工作，因为它始终在动——我很清楚，我不能抵抗使摄影机动起来的欲望。我认为，这源自一种与人物有着亲昵关系的愿望，希望此后会使人物之间有亲昵关系。”
“我很清楚，我不能抵抗使摄影机动起来的欲望。”——贝托鲁奇
在贝托鲁奇这种指导思想之下，摄影机也运动得格外起劲，根本不像有些低调内敛的摄影师坚定地认为只有演员动镜头才能跟着动。比方说《末代皇帝》中溥仪跪在地上耳贴地面聆听紫禁城外的学生运动，镜头从溥仪上空略过，拉起直接冲着宫墙外伸去，但最终未能插翅而去，沿着一段屋脊横摇了一段后回到庭院，此时，摄影机似乎让溥仪的灵魂从肉身分离，像一个角色般想要去外面看一眼。
用光影魔术展示溥仪人生五个阶段
在《末代皇帝》中贝托鲁奇把溥仪的一生大体上分成了五个阶段：紫禁城中、天津租界、伪满洲国、抚顺战犯管理所、特赦后在北京的花匠生活。前三个阶段是通过战犯改造期间的闪回来叙述的，影片通过两条平行的时间线索交织前进：一个从1950年溥仪坐牢开始，一个从1908年溥仪登基开始。导演贝托鲁奇和摄影师斯托拉罗为影片的两个时空设计了不容的光线形态：战犯管理所的光线设计以自然光为主，画面呈现冷色调；闪回的光线设计以戏剧布光为主，画面呈现暖色调。
影片中最经典的登基一幕，堪称贝托鲁奇对镜头调度和色调运用的极致。
贝托鲁奇和斯托拉罗让光线和溥仪的人生联系起来，他曾说：“中国的皇帝生活在特定的界限——城墙之内，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。光，对于总被遮蔽在阴影里的小皇帝溥仪来说，不仅仅是一种生理需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长，他不断超越外界对他的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加入了自然光的成分。”
贝托鲁奇对室内外光线的对比运用，堪称教科书级别。
