程腔特征鲜明，脍炙人口。而程先生早年嗓音倒仓，于困顿中搏出一条生路，创出程腔，也被流传得宛若一段传奇。

程砚秋先生早年曾经师从梅兰芳先生。粗粗看来，程腔自成一格，与梅派唱法大相径庭，那么，程腔与梅派唱法可有师承？

这是个很有意思的问题，长久以来，因为着意于此，便找了程先生的几段代表唱段，做声腔分析，后又找出梅先生几段代表唱段，做了一些对比分析。于是，有了下面一些收获。

通过两个流派声腔对比分析，看到一个重要的现象：不同的发声技术的运用，是形成流派风格的重要因素。

为了叙述方便，先从梅派声腔说起。

现在的很多梅派演唱跟梅先生的唱法距离很远了。也有人称现在的唱法为“新梅派”。我用来分析的唱段样本，都是梅兰芳先生的录音，取样选的是老梅派吧。但同时，我也用新梅派的声腔，与老梅派做了对比。老梅派的味道与新梅派听起来有很大的不同，是什么不同呢？很典型的，在《霸王别姬》的二六“劝君王”中，露出了端倪。

两种唱法“旋律”基本一样，但是劲头儿不一样。哪不一样？原来，梅兰芳先生的唱法技巧中，用“立音儿”唱法当家。“嬴秦无道把江山破”，赢字，腔儿在1音和一个落音，秦字，腔儿在两个1音和一个落音。嬴秦，两个字，在腔儿上说有五个音。这五个音，梅先生都是用“立音儿”唱出来的。也正是这五个“立音儿”，成全了梅派声腔的风格劲头儿。而新梅派的唱法，通篇没有一个“立音儿”。

回到主题，程先生从梅先生那里，学到了什么呢？

当我看明白程先生如何继承梅先生的“立音儿”技术时，我深深地为程先生的聪慧所折服。

程先生的这个继承，有两个含义。一，是“不得已而为之”。程先生的嗓子倒仓恢复以后，声音大不如前。过去，京剧的调门都很高，“立音儿”唱法唱高音，用力全在丹田，也就是小腹部位，嗓子几乎没有负担。对于刚刚恢复嗓音的程先生来说，这是个理想的发声方法，可以让他能够比较长时间地连续演唱。二，也是一种对声音的审美追求。当时京剧环境比较好，程先生个人修养和熏陶也好，对京剧声腔中音高的起伏变化，应对以“倒影式”的气息支持技术所形成的声腔韵味，有比较清晰的认识和追求。如果没有“立音儿”当家，这种丹田支持的气息就不能形成，更没法应用。

不过，这里要着重说明一下。我没有足够的资料能够证实程先生的“立音儿”技巧是从梅先生那里师承而来，亦或是本来那个时候的声腔技巧中，“立音儿“是基本方法，程先生学戏伊始就有童子功。我只是从师徒名份上的一种推测。因为就我听到的老的青衣声腔，梅先生的“立音儿”技巧出类拔萃。

程先生更聪明的地方，在于：这个“立音儿”到了程先生这里，不再是“立音儿”，而是“大腔儿”了。“大腔儿”这个名称是我随手拿来的，不严谨。不过没关系，不影响我的叙述。还是那句话，它叫什么的问题，由别人去研究，我只是借用这个暂定名，来阐述我的看法。

对比研究中发现，梅先生的“立音”技术有特点。他的“立音儿”呈脉冲形式，都选在板或眼上。比如前面的谱例，嬴秦两字的五个音，这五个音，用五次气息的冲击，如果记谱标示，赢字在眼上，也就是弱拍，两次“立音儿”，各占一个八分音符，秦字在板上，也就是强拍，有两个八分音符，在弱拍占前一个八分音符。每个音都有冲击音头。而程先生的“大腔儿”，应用“立音儿”技术到了一个新的层次。他运用与“立音儿”相同的气息方法，但不再是脉冲方式的冲击了。而是用气息支撑住乐音，在这些音的间隔，尽量保持平稳，一连几个音形成一个腔儿，都用这种方法来唱，这就是“大腔儿”；与此相对应，有的腔儿，又保持“大腔儿”的模式，但是气息不再呈柱状弹簧支撑，而只是托着声音延续。这种时候，音量一般就会变小。声腔也流露出一种委婉的意味。比如西皮慢板上句“谯楼上二更鼓声声送听”的听字拖腔：3 3 5 5 6 2 72765566567 66划线部分的腔儿。我把这个，也借一个名，叫“小腔儿”。

概括一下。程先生的“大腔儿”，是由“立音儿”的技术变化而来，而且，用同一个技术要领，形成了另一种声腔的模式，“小腔儿”。

这不得了。一代大家，从这里，开宗立派了。

听程派，有个特别的地方，它的声腔让人不由自主地细听。不像别的流派，说着话儿聊着天儿也能听。秘密就在于，程派声腔，从创派开始，就是利用了刚柔相济，相得益彰的审美原理，着力彰显了细微处的音韵流转。

如果光有“小腔儿”，在细微处人们不会主动去细听。但是，当有“大腔儿”在前，忽而转入“小腔儿”，观众就会不由自主地细听，多神奇啊。这也是人们印象里对程派声腔低回婉转一面感觉强烈的原因。其实，程派不乏满宫满调的“大腔儿”，只是人们对于“小腔儿”印象深刻罢了。

再次概括一下：“小腔儿”的艺术效果，得益于有“大腔儿”的对比；“小腔儿”也是用“大腔儿”的技术模式实现的；究其所以，“大腔儿”是程派声腔的当家技术和当家唱法。可以说，“立音儿”的气息技术成全了程砚秋先生的声腔流派。

推荐1928年程先生的录音，《文姬归汉》中“见坟台哭一声文姬细听”。相传这是程派声腔里演唱难度最大的一段唱。1928年的这个录音，程先生唱五个眼儿，1=E的二黄，后转反二黄。正值程腔流派形成的时候，红遍大江南北。这段唱，那几句回龙，都是“大腔儿”唱法，满宫满调，大气磅礴，就像颜真卿的楷书，笔笔中锋，力透纸背。及至后面慢板唱到：“我输你保骨肉幸免飘零”这句时，已蓦然转入“小腔儿”唱法，有了这种对比，这一句才让人听来感觉格外地酸楚纠结。

程砚秋先生还有一个1953年演唱的录音版本，这个版本后来被用作了京剧音配像的声音，张火丁配的像。这个版本和1928年的录音相比，已经发生了很大的改变。前面的导板和回龙已经都用“小腔儿”了。这个变化很重要。它所蕴含的意思，值得很好地探究。

在程先生晚年，因程腔幽咽婉转的风格受到观众的追捧，程先生的声腔里，低回婉转的腔儿多了，那种金声玉振的声腔几乎销声匿迹。一个原因，是因为“小腔儿”处每每获得观众的掌声，剧场效果好，以致程腔风格渐有变化。还有一个原因也是客观存在，那就是程先生晚年气力已大不如前。不再能胜任高亢声腔演唱难度了。然而，这两点却都又不是最重要的原因。

在程派声腔早年创立的时候，外界对程腔的音色有个亦褒亦贬的评价——鬼音儿。

鬼音儿，本是在老生唱腔里使用的色彩音色。比如，文昭关伍员的唱段，二黄快原版：我冷冷清清向谁言……爹娘啊……。用以表达人物悲痛的情绪。这是一种老生在高音区用“假声”发出的声音。这种声音作为色彩音色使用很有效果，但是，如果用的多了，听的人会感觉听得很累，不舒服。

传统里，青衣行当用的是“小嗓儿”，不用“鬼音儿”。两者在听觉上很容易区别，音色相差很多。至于两种音色成音的机理，我个人的体会是，虽然都是“假声”范畴里的声音，但“小嗓儿”发声在喉部和咽部都有固定的通道位置，声音都在这个通道内送出。而“鬼音儿”发声比较分散，会溢出那个通道，听来感觉满喉都是声音。

“小嗓儿”声音甜美，而“鬼音儿”就没有那么脆亮。程派声腔创腔初期，很多“小腔儿”的声音都偏于“鬼音儿”。这是因为程先生的声带变声以后，声带粗糙，闭合不好，不能发出“小嗓儿”的声音，无奈只得如此。

我相信，这一点程先生自己也很清楚。所以，程先生才对后学们说，你们嗓子好，不要学程派。其实，这是从对音色的追求出发，实事求是地对自己的声音的褒贬。并不是说只要嗓子不好的人才来学程派。要知道，我推荐的这段“见坟台哭一声明妃细听”，程先生唱的是五个眼儿的调门儿，现在很少有人能唱到这么高。回龙板式中，“我文姬来奠酒”的“来奠酒”三个字，用的是梅先生的腔儿，这三字唱得比梅先生的还要美。但那样，已经是程先生倒仓恢复以后的声音了。可以想见，程先生嗓子好的时候，会有多好。当年罗瘿公借债赎出程先生，真是慧眼识才。

行腔风格的追求，晚年气力的衰退，以及尽量回避“鬼音儿”的音色，这几个因素导致程先生晚年的唱法，以低回婉转的腔儿为主了。这种转变，最大程度地回避了“鬼音儿”的音色。前面说过，“鬼音儿”是假声唱的高音。如果腔儿多在中低音区盘恒，声音唱法就会从容得多，自然也就缓和了许多“鬼音儿”的音色特点。

然而真正彻底回避了“鬼音儿”，并将程腔提高到一个新的高度的，是程先生的得意弟子赵荣琛先生。

在中国戏剧学院，自赵荣琛先生开始，教授程派青衣就是一脉相承，后来的李文敏，陈琪，直到现在的张火丁，都是赵先生的弟子。前不久，中央电视台第四届票友大赛的决赛阶段，张关正等几位教授特意表达了对赵荣琛先生的敬意，并指出，程派声腔，以赵荣琛先生的造诣最高。虽然说，现在程派的流传风格迥异，但是作为戏剧最高学府，遴选并保留了最高水准的程派传承，此举功德无量。

赵先生的唱法被学术界称为“亮音唱法”。赵先生年轻时声音很好，声腔也是用传统的青衣小嗓儿行腔。对此，他的老师程先生非常认可。只可惜学成将红，赶上了文化大革命，受了很大的伤害，错过了在舞台上展示才华的最好年龄。

赵荣琛的师承，很重要的，就是对于“大小腔儿”的继承。赵先生的《荒山泪》久负盛名，常演不衰。脍炙人口的“谯楼上二更鼓声声送听”听字的拖腔里，前半截用“大腔儿”，后面用“小腔儿”，层次分明，流转有序，相映成趣。类似的谱例还有很多。而且，所有的声腔声音都用传统青衣小嗓儿，加之蓄气深稳，声音甜美松弛之中透出稳健从容。也可以说，赵先生是很好地继承了“立音儿”的气息技术。

当然，赵先生的水袖，身上的功夫，都可说是到了相当的高度。当年，赵先生到天津京剧院教戏，因为大家听闻赵先生身上特别好，连武生都站在侧幕条看教学，观者无不啧啧称赞。现在，张火丁演的《锁麟囊》“朱楼”一折，身段水袖酷似当年赵荣琛，真是满台生花，满堂的彩。

只可惜，这么好的“立音儿”气息技巧，真正传承下来的人不多。好在还有大师们的录音。