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戏曲中的七夕节

旧时每逢七夕前后,各戏院都竞相演出《天河配》,成为近代节日中的民俗性文化活动。据说此戏编演于清末民初,梅兰芳大师于1921年曾演于吉祥茶园,剧中设计了摆七巧图、莲池出浴、鹊桥相会等布景,在最后一场,从鹊桥下还飞出成百只鸟雀,一时传为美谈。此后京(剧)、评(戏)、梆(河北梆子)都在七夕前后连演数日,几乎场场爆满,成为非常叫座的应节戏。如果翻开上世纪四五十年代的报纸,在七月份的戏曲广告中不难发现“戏班争演《天河配》”和“满城争看《天河配》”的盛况。

一出戏为什么会如此吸引观众,我认为除了神话本身的因素以外,戏剧中所呈现的浪漫色彩,浓郁的生活气息和巧妙的艺术处理,都具有很强的艺术魅力。

回忆我从前看到的“老《天河配》”(即没有经过改编的民间演出本)就有许多精彩的看点。戏的开始是场面壮丽的玉皇升殿,织女星和金牛星相继下凡,为剧情的发展作了铺垫。继之展开牛郎与其嫂的矛盾,哥哥出外讨债,嫂嫂嘎氏居心不良阴谋害死牛郎独霸家产,牛郎放牛时受老牛(系金牛星下凡投胎)点化识破毒计,引起了一场争吵。正好哥哥讨债回来,牛郎按照老牛的授意提出分家。

剧中“吵架分家”是一场带有强烈喜剧色彩的场次。牛郎请来老舅主持公道,通过对唱各自辩理,牛郎倾诉所受的虐待及揭发嫂嫂的毒计,哥哥表现出兄弟手足之情和对妻子的责怪,老舅的正直无私也偏向牛郎一边,只有嫂嫂嘎氏胡搅蛮缠。剧中为表现这场矛盾安排了大段二黄乱弹的对唱,(包括评剧在这一场也改唱二黄调),老生(哥哥)、娃娃生(牛郎)、丑(舅舅)、彩旦(嘎氏)不同行当夹唱夹叙,刻画出鲜明的性格和内心状态。最后嘎氏理屈词穷陷于孤立,竟使出“一哭二闹三上吊”的伎俩,唱出“我要上吊找绳子,要开膛找剪子,要抹脖子找刀子,天呀地呀我可活不了啦!”至此全场为之哄堂,对这种泼妇发出一片嘲笑。戏中的老舅说山东话,写分家单时的几段数板也幽默有趣,剧词是:“天要阴,雨要下,爹要死,娘要嫁,二外甥要分家,要了老牛还要啥?”旧时家庭中由于叔嫂不和而分家是常见的社会现象,在此剧有非常精彩的反映。牛郎离开兄家后金牛星为之幻化出宽敞的住宅,只是缺少个“乌里哇”(旧时婚礼时吹奏的乐曲,意即娶妻成家),于是带他到天河去抢织女的仙衣,接着演出天河洗浴和成家拜堂继而生下龙凤双胞胎等场次。这种人神姻缘表现得十分完美,带有浓郁的喜剧色彩。

但事为王母发现,遂令金甲力士召回织女和金牛星。剧情陡然转悲,织女悄悄离别丈夫儿女的痛苦倾,特别是评剧撕心裂肺的大段唱腔,常常收到催人泪下的效果。但她依然希望再见到丈夫,于是在返回天庭时抛下织布梭上的线,指示她离去的路径。牛郎发现老牛死去和织女失踪,立即按老牛的生前嘱咐,剥下牛皮披在身上带着儿女沿织女撒下的线追赶。在紧锣密鼓的伴奏和双方急促的唱中舞台上出现跑八字的追赶,但就在即将追上的一霎,空中忽然出现王母(站在舞台后方中央的桌子上,讲究一些的前面放置云朵景片),划出一条天河(一般以扔下一条长带象征),把双方隔开,最后分念“下场诗”,“牛郎织女真惨凄,一个东来一个西,何时才能重相会,待到来年七月七”,场面吹奏煞尾曲牌,演出到此结束。但京剧却发挥行当齐全的优势,继演喜鹊搭桥渡双星的情节,加上众喜鹊神的武功表演,可谓唱念做打俱全。那时一般剧场还没有空调设备,暑气蒸人,但仍是座无虚席,观众兴致勃勃地欣赏表演。

演出进行中有时出现意想不到的趣事,有的剧团以“真牛上台”为号召,黄牛皆是从农村临时借来,在犄角上装饰一条彩绸由牛郎牵着上场,但有的耕牛对舞台的环境毫无适应能力,有时发起牛脾气竟赖在台上不动,无奈之下只好由牛的主人和检场人匆匆上场帮助,连推带拉地带回后台。观众笑得前仰后合,一片哗然,但从不喝倒彩,因为人们认为看戏就是来“找乐”。《天河配》一剧本无定本,各剧团可根据自身条件加以发挥创造,城市中的剧团以“机关布景”、“真山真水”相号召,戏中有灵霄宝殿的壮丽场面,吵架分家的喜剧风格,织女下凡的繁重唱段,喜鹊搭桥翻扑跟头的技巧,有的还在欢庆牛郎织女成亲拜堂一场中,加上戏中串戏什样杂耍的表演,在摆七巧灯中众多仙童执莲花灯依次摆出“天下太平”的字样,还有的在剧情中加上牛郎的哥哥遭受火灾到牛郎处借贷求助,嫂嫂悔过认错,牛郎和织女慷慨相助的情节,非常具有人情味。剧中生旦净丑等行当都有很好的表演,剧情发展大喜大悲曲折动人,主题上具有反封建因素,是一出优秀的神话戏。

此剧在上世纪50年代的演出中大多又经过重新改编,更名《牛郎织女》,加强了反封建主题,去掉了真牛上台的噱头,严肃和净化了舞台形象,剧本的文学性和思想性都有了一定提高,但遗憾的是老舅分家那样富有生活和民间情趣的场子不见了。在上世纪60年代初期北京舞台上还有演出,可惜在“文革”后一直辍演,今天已很少有人知晓了。

(责任编辑:梁弈文)
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