2022年3月25日，第二届中国水墨年鉴展在北京新光大中心·安美术馆启幕，赵力担任策展人。展览以当代水墨为媒介，推动大运河文化带的城与河、古与今、人文与自然、传承与创新的之间的对话，并借此来思考和探索二十一世纪城市应当如何融合发展的新命题。

百转千回，让我们追随古人的脚步，一同卧游凭阑，感知生命.

山水一脉，

向来是中国传统文化的重要灵感来源。

此中的“山”，除却其或巍峨高耸，或温润秀丽的的自然属性，更是千百年来文人墨客寄情怡性的对象，被无数诗句、绘画吟咏和描摹过的“万重山”则也因此衍生出多重的含义和意境：既有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的洒脱飘逸，又有“初心入处不为难，迷源逐境万重山”执着坚韧，还有“策马层岩不可攀，苍烟合沓万重山”的感怀慨叹……

2022年3月25日，第二届中国水墨年鉴展在北京新光大中心·安美术馆启幕，以“万重山”为引，在初春的京杭运河之畔，正在展开一幅“层峦叠嶂”的当代水墨画卷。继“水墨天：2020中国水墨年鉴展”之后，“万重山——中国水墨年鉴展”是中国水墨年鉴组委会推出的第二届年度大展。

它延续了首届大展的主旨，意在以当代水墨为媒介，推动大运河文化带的城与河、古与今、人文与自然、传承与创新的之间的对话，并借此来思考和探索二十一世纪城市应当如何融合发展的新命题。

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

与通常的策展方式不同，“万重山”是以美术馆本身的建筑布局为界，一层展厅被命名为“卧游”，二层展厅被命名为“凭阑”，一“卧”一凭”，尽显个中意趣。

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

▲“万重山——中国水墨年鉴”展览现场

卧游

“卧游”最早出现在魏晋文人与玄学家之间，由于旧时交通工具的限制，虽然他们对风景殊胜的名山大川心向往之，却不得不靠尺牍间的山水聊慰襟怀。南朝的山水画家宗炳首次在水墨山水理论著述《画山水序》提及“卧游”一词，也是因为自己“老疾俱至，名山恐难遍游”，所以“当澄怀观道，卧以游之”。

在海、陆、空交通工具高度发达的今天，几乎已经不存在因艰险难至而不去出游的状况，但这并不意味着现代人已不再需要“卧游”，而往往只是将“卧以游之”的原因从技术障碍转到了时间障碍上。山水，仍然是人们寄情的对象之一，但往往会在表达方式、思想内容和传递媒介上与传统绘画产生差异，甚至大相径庭：

刘庆和的《二十四节气--谷雨》通过富有生活气息的清淡画面，揭示了后工业文明时期大众文化兴起后的视觉经验；

▲刘庆和《二十四节气--谷雨》

王绍强的《叠纪之四》以复叠、移置、互滲、交融的多种技法，尝试着将自然地理与人文地理有机衔接；

▲王绍强的《叠纪之四》

周京新试图从《四明山庄》丰富的自然物象中获取新鲜绘画元素，享受着与生命欣然相对的畅意与豁然；

▲周京新《四明山庄》

装置作品《移山》中，徐累则在接受传统绘画的精神性的同时，却将其大半物质语言断然抛却；

▲徐累《移山》

面对东西文化的差异与共性，丁观加借鉴西法融会贯通，独创了一种直接画水的技巧；丘挺则在呈现烟云变幻、水墨淋漓的同时，用黑与金渲染出富有东方哲学意味的视觉意象。

▲丁观加《春江渔歌》

▲丘挺《瑞云浮玉》

有的艺术家沉迷于空间的研究与塑造，譬如王赫的《镜中镜千里江山》将前两组图像并置在同一画面之中，各自独立却又互成因果；王天德在《望庐上舟图》中，将香火的烧灼痕迹与碑帖拓本叠加成全新的图像，拼贴、错位造成多种时空平行交叠；“墨分五色”，沈勤利用墨色的浓淡对比构造着节奏分明的画面。

▲王赫《镜中景千里江山》

▲王天德《望庐上舟图》

▲沈勤《黑白·山系列》

也有的艺术家从现实出走，遁入种种异象的“桃花源”，如林海钟的《吴山大观图》将自己对生命与自然的体悟带入山水画的现代语境之中；党震采用一种新的审美途径去解读黄土高原的沟壑；肖旭在《云际》里遁入一个豁然开朗的“洞天”幻境；吴少英用流动的水纹将观者带入了一个久远而熟悉的世界。

▲林海钟《吴山大观图》

▲党震《鹧鸪天》

▲肖旭《云际》

▲吴少英《一点墨》

凭阑

如果说“卧游”在某种程度上映射了对于现实的屈从与无奈，那么“凭阑”则采取了一种更为积极的姿态。“凭阑”同“凭栏”，唯有高处才可凭。高处不胜寒，且多风雨，但也因此有跳脱”平地“窠臼的宽广视野：

陈琦用传统水墨中少见的满屏构图，呈现了一朵百合花的肉感之美，但他并未拘泥于这具体的物象，而是将目光停留在背后的朦胧、深沉和寥落之中；

▲陈琦《百合No.2》

方力钧的图像世界充斥着奇异怪诞的幻想与幻像。那些斜视的、古怪的、参差错落的光头人像，仿佛充满了疑问和惶惑，通过不同的角度密集地向社会发问，但似乎又对答案不甚期待；

▲方力钧《2020》

康春慧的光影绘画装置《物云云·峙》抽取了画中应有的中心人物——拉奥孔和他的两个儿子的形象，只保留了蛇的部分，但介于抽象与具象之间的蛇形，却隐喻着山川雷电，能量转换；

▲康春慧《物云云·峙》

彭薇用古老中国山水画的卷轴与册页呈现出“再现”与“复制”的视觉错位与暧昧关系，使传统文本与当代观念在纸面上合二为一；

▲彭薇《遥远的信件》

王冬龄的《老子道德经》书写出一种极其复杂的符号性标志，既可将它当作山川日月，也可将其视作鸟兽鱼虫。抑扬顿挫之间，笔触、形态及动感浑然一体，笔墨与文字一同消逝；

▲王冬龄《老子道德经》

此外，高茜用蜿蜒曲折的寒枝渲染出一幕清冷的冬季恋曲，李津的笔墨却打开了灶台上浓郁的烟火气。彭剑试图在东西方文化之间找到通融的可能，马灵丽则斩截地打破了传统绘画原本的秩序。

▲高茜《山有枝之三》

▲李津《生长图》局部

▲彭剑《柳成荫》

▲马灵丽《永恒.白昼》

曾健勇创造了一种介于雕塑与绘画之间的暧昧之物，章燕紫仿佛在具有水墨内核的形制之间找到新的组合可能，谢天卓则试图根据自我生活经历所产生的“情景再现”，呈现出一种超现实般的错觉。

▲曾健勇《不须归图》

▲章燕紫《不亦乐乎》系列

▲谢天卓《绿洲》

“外师造化，中得心源”，在传统水墨艺术的表现上，创作者内心的情思和构设一直是不可或缺的。师法自然不是单纯的抄袭和模仿，而是客观物象与主观情感相互交织，再现与表现的高度统一。“山”虽是独立于人意志之外的存在，但也可成为人文精神的拓展和延伸。

在今天这个图像泛滥的时代，中国的水墨艺术不仅没有被湮没，反而衍生出前所未有的“万重”面貌，在图式和内核上脱胎换骨，历久弥新。

“峰岫峣嶷，云林森眇”，“万重山——中国水墨年鉴展”所展示的一方天地，也许可以引导人们沉浸其中，探寻到更深层次的生命体验。

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