当然，“应该怎样，可以怎样”更多是小说文本的任务菜单。毕竟文学是想象的艺术，但电视剧是凝视的艺术，两者在艺术表达上有着本质区别。电视剧不可避免地会消解小说中人物和时代的深刻性。

《人世间》对周蓉的塑造引发一定争议，作为一个知识分子，她看起来自私且双标。这个人物的丰富性很大程度上受限于创作者对知识分子形象的想象力。同时，看上去是“坏人”的骆士宾被设计为改革开放的成功人士，虽然在实际情况中不乏可能性，但现实主义的痛感或许还有更广阔的叙述。

再者，年代剧虽然有大历史的框架但仍需扎根于剧，“剧”意味着戏剧化，戏剧同时又会解构历史的严肃性。周秉义只身跑去苏联敲定退役的巡洋舰，为军转民的兵工厂解燃眉之急的情节，乍看极具传奇色彩以及个人英雄主义，但实际上是对军转民、国企改制的简单化处理。转型过程中的艰辛在传奇叙事中被消解。历史有历史的延续性，这种消解是对现实层面议题的避重就轻，是对人物丰富性的消减，更是对文艺作品深刻性的折损。作为有史诗意义的作品，对问题有更深层次的揭露是对这类年代剧更高层面的要求，比如对于周秉义这个角色，普通老百姓看不到的问题，他作为具有一定层级的干部还是可以看到并予以表达，人们的情绪不应只停留在苦难上。

即便是优质的年代剧也无法回避“凹凸镜”式的呈现带来的人物形象扭曲。文艺创作者需要认识到中国的家庭有百态，有千面：《父母爱情》的成功不意味着军人只有江德福一种形象和人设；《人世间》的大热只能说明周秉昆是上山下乡时代，留在城市尽孝的普通青年劳动者中的一个样本，不是标本。中国幅员之辽阔、社会变革之磅礴、时代之激荡为创作者提供了数不胜数的素材。故事没有套路，人生鲜有重复，如何挖掘、丰富、讲述好中国的故事、中国百姓的故事是对文艺创造者们的考验。