这部讲述“爱情的不在”的电影，让人心心念念了20年(2)

恋物

从某种意义上说，《花样年华》给全球观众带来的那种巨大的愉悦和满足感，在于它成功地建立了一种物恋的表达。所谓怀旧的真意，也正在于通过对往昔文化表象的选择、复制与重构，将它所借重、呼唤的历史时空演化为某种“空洞的能指”、一个物恋的对象。

《花样年华》成功地建构了一个物恋表达，正在于它以影片文本成就了作为物恋对象的1960年代香港。

当我们说，怀旧书写创造的物恋对象之时，强调的是通过对往昔社会表象序列的复制，并投注以近乎心醉神迷的凝视，或者说是目光的无限萦绕和爱抚，从而托举出一个符号，一处空洞的能指，一件（所）恋（之）物。

《花样年华》最为别致而独特的视觉结构，便是这部几乎只有两个人物的影片（当然，片中有名姓的人物共11个）中，男女主角都不拥有视点镜头。就影片中的镜头结构而言，人物不“看”，不对视。于是，为华美、繁复的运动镜头所显露出的摄影机，便成为影片中唯一的观看者与视点镜头的发出者。

在《花样年华》中，作为观看者的摄影机事实上是被充分地人格化了的，或者说，它在影片中成了一个相当具体的隐身人。这位隐身人负载着一份当代人深情、怅惘、无穷回旋、无限依恋的凝视。正是这个由摄影机出演的角色，将影片中的人物、场景等一切，推放在一个怀旧的视域之中，将他/她/它们呈现为物恋的对象。

在叙事层面上，这一人格化的摄影机，一个试图穿过历史的尘埃回望的角色，不仅在情节层面上成为“谎言和秘密”的知情人和披露者，而且在所谓人物心理层面上，成为这部压抑、自律的爱情故事的揭秘人，成为对人物内心的无声陈述。

此外，在影片中，苏丽珍、周慕云不仅不拥有视点镜头，而且他们甚至从不曾在视觉呈现中共享同一空间。一般来说，在电影的视觉语言中，画面空间的共享，意味着心灵、情感或意义空间的共享。而在《花样年华》中，无论是他们相向对谈，还是他们比肩而立，无论他们在银幕空间的身体何其接近，他们却从不曾享有一幅两人同样清晰可辨的画面。

对白有着相当经典的形式：一问一答，但在画面上，人物却始终一实一虚。于是，对话更像是独白；或者说，他们从未说出自己渴望说出的；或者说，他们体面客套的说词中的真意无法到达对方或被对方拒绝。

这一视觉结构的设定，使得他们共享的时刻，同样呈现为对象的“在场的缺席”或“缺席的在场”。正是这种细腻的视觉呈现，传递出那种广漠的孤寂或无助感，传递出比道德禁令强大得多的心灵桎梏。

命运

一篇网上反复转贴的文章《解读王家卫电影的十个关键词》（署名刘毅）中有一段颇为精彩的文字：

“命运是公平的，凡是你努力寻找的东西，它都会给你机会让你接触，但是命运同时是狡猾的，它会在给你的同时，让你和她擦肩而过。然后命运就会摆出一副无辜的样子说：‘我已经给了你机会，是你自己错失了呀。’这个命运，叫做王家卫。”

在影片中，尤其是在《花样年华》中，这位名曰王家卫的“命运”，同时化身为摄影机，将人物及其他们的命运连接在一起，又间隔开来。从第一场景开始，导演便让苏丽珍、周慕云一次再次地在狭窄的楼道中相遇并交臂错过。而最终，他们也还是错过了。

毫无疑问，《花样年华》延续了王家卫电影的一贯主题：逃避与拒绝。《东邪西毒》中欧阳锋的说法：“要想不被别人拒绝，就要先拒绝别人。”同时，这个名曰“命运”的王家卫，无疑长于呈现人物面对“命运”时的无效的反抗和挣扎。让他们尝试去拒绝，却无从拒绝。当两人在命运、不如说王家卫设置的层层陷阱中一步步地陷落，他们仍在固守、挣扎。

《花样年华》中，情节或曰情势，一次次地将人物推向他们的“宿命”，但他们一次次地滑脱开去。如果说，他们在感情渐次接近，终于难于割舍，那么在影片的视觉结构中，他们却一步步地从空间画面中的交臂错过，发展为时间中的错失。最大的错失无疑是众多的影片讨论者都津津乐道的段落——那未及说出的心声：“是我。假如有多一张船票，你会不会跟我走？”

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