云冈舞者：飞天婀娜力士雄，西凉乐起动四方 (4)

在我国的石窟中，只有新疆克孜尔千佛洞第38窟的天宫伎乐是一男一女共在一个天窗门洞中，其他石窟都未见这种图像。云冈第8、9、10窟的飞天和阿旃陀石窟的紧那罗、乾达婆多么相似。

佛教由印度经中亚传入中原，如前所述：北魏在长期的争战中，统一了北方十六国。又把当地乐舞及艺人等带回北魏宫廷，这也在云冈石窟中留下了深深的印迹。如第20窟大佛头部右侧，在火焰纹的边上那俏丽的飞天，梳着小辫长发，俊美的脸宠，多像一个美丽的新疆少女呀！又如第9窟前室宣传孝道的《睒子本生》故事的连环画面中，那两个在圆形门洞中的人物，一手抚脑后，—手臂前曲压腕的姿态，以及那条纹的服饰（图一），多么像我们很熟习的新疆舞蹈造型啊！在“昙曜五窟”中还有在大佛旁双手捧着花绳的供养伎乐。至今在新疆民间歌舞集会——“热西来甫”中，还有花绳舞传承。在第12窟的前室窟顶，在朵朵莲花中，有踮起双脚，双手捧举弹指的舞人，两旁还有击鼓伴奏的药叉伎乐。这也是新疆舞的常用动作，在敦煌壁画中，也累累出现同样的舞姿造型。至今，新疆一带民间舞仍盛行这种舞蹈动作。

第三期石窟，包括第20窟以西崖面上的小龛，是北魏孝文帝迁都洛阳后新开凿的。孝文帝加强统治，增强国力，进一步实现他统一全国的意愿，大力推行汉化政策。这一政策也直接地影响了云冈石窟的造像风格：主佛穿上了褒衣博带式的汉风服装，飞天一律变成了清秀的汉族女子形象，身穿短襦长裙。

这种汉装飞天在第二期石窟中虽常常与北方游牧民族和西域风相融的飞天形象一同出现（如第6窟等），但汉装飞天并不占统治地位。第三期石窟中的飞天，绝大多数都是汉装飞天，有双手托日月者，身披帛带，相对托莲蕾而舞者（如第34窟）；有歪梳高髻，长裙裙尾飘绕，举长巾起舞者（如第12窟外壁小龛）等等。最高统治者的政策，也在渗透、改变着石窟造像。

云冈石窟中的飞天是具有浓厚舞蹈美的飞天，同时还有为数不多，但弥足珍贵的民俗舞形象，比较突出的是第12窟前室门楣的乐舞石雕群（图二）。

在众多乐伎的伴奏下，两边四个舞者。左面二人，一上一下，在上者，右手托掌高举，左手叉腰，吸右腿而立，舞姿刚劲。在下者，右手托掌，左手扳住曲膝的右腿，这是一个十分标准的“跳门坎”舞姿，这个“跳门坎”技巧，有一定难度，要使自己站立的右腿，数次向前、向后跳过曲膝左腿的狭小空间，至今这种技巧仍传承在戏曲艺术中，如《三岔口》中两人在黑暗中对打，搜索对方，一方感到另一方抬起了桌子，于是两人一起将桌抬起。忽然，一方将桌子猛然扎地，桌脚砸了对方的脚，疼痛难忍，于是用了“跳门坎”的特技，表现出他十分疼痛的感觉。右面二人作“托掌”“又腰”姿，作“登弓步”姿（图三）。这些舞姿至今仍是戏曲和中国古典舞的常用动作，可见其历史悠久。

第７窟前室通向后室门拱上，有一身十分生动精彩如“倒踢紫金冠”舞姿造型，腾空跃起的飞天，充满生气，十分健美。其他如胸前挂鼓的乐伎。这种击鼓的方式，至今是山西民间舞《花鼓》的样式。这些为“诸天（神）作乐（舞）”的一位乐天，是宗教艺术，更是当时生活中乐舞形象的遗存，它的历史价值和艺术价，是非常高的。正如李治国主编《云冈石窟》中所述：“大同在公元5世纪不仅是当时世界上最大都市之一，同时也是吸取印度、中亚文化艺术，融合西域诸国和中国山东六州、陕西关中、河西凉州、东北和龙等地区各族文化与艺术的聚集之地。”上述论述也充分反映在云冈的舞蹈雕刻中。

▲云冈石窟造像中的“舞者”

（图片来源于文博山西）

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